[Nobody]

ОСТРОВ ЛЕГЕНД АМЛ Тест-CD+

ВЫХОД ИЗ ТУПИКА С ДОРОЖНЫМ ЗНАКОМ "HIGH END"

Приобретая аудиоаппаратуру, мы хотим знать:
— как она передает звуки музыки (передает ли она все звуки, которые указаны в партитуре музыкального произведения, не мешают ли они друг другу, не мешают ли им помехи и шум);
— насколько достоверно она передает краски музыки, то есть тембр звуков музыкальных инструментов и человеческого голоса;
— способна ли она донести до слушателя эмоциональное и эстетическое содержание музыки.

Последнее качество аудиоаппаратуры самое важное. Именно оно позволяет слушателю ощутить в музыке то необъяснимое, ради которого музыка пишется и исполняется. Если ваша аппаратура не способна это передать, считайте, что вас обокрали, лишили возможности получать высочайшее наслаждение от общения с Музыкой. Вы обнаружите это не сразу, а только когда сравните записи одного и того же музыкального произведения в разных исполнениях. Если аппаратура нивелирует различия между великой и обычной интерпретациями, значит, кража состоялась.

Однако любители highend ещё не привыкли проверять содержимое своих карманов. Истратив большие деньги на ущербную аудиоаппаратуру, они не догадываются, что надо подсчитать потери. И все же главная опасность случившегося заключается в другом. Общаясь с подобной аудиоаппаратурой, ее владельцы подхватывают вирус неизлечимой болезни — это почти медицинский диагноз! — аудиофилия. Больной аудиофилией слушатель вырабатывает в себе установку на доминанту, иначе говоря, зомбирует себя в стремлении расчленять музыку на отдельные звуки — и не пытается почувствовать, что их объединяет. А что ему остается делать, если это объединяющее начало — необъяснимое на уровне сознания и потому неслышимое содержание музыки — в компакт-дисках заботливо “ампутировано” персоналом студии звукозаписи, а в аудиоаппаратуре — ее проектировщиками?

Не будем упрекать их в злонамеренности. Борясь со слышимыми искажениями звука, всезнающие аудиоинженеры просто-напросто упустили из виду какое-то там неслышимое содержание музыки. И не удивительно: ведь это не совсем материальное содержание адресовано подсознанию слушателя, а доступ к своему подсознанию инженерам всегда был закрыт. Становится понятно, почему проектировщики аудиоаппаратуры и звукорежиссеры, участвующие в процессе звукозаписи (кстати, не так далеко ушедшие от инженеров в понимании музыки), вслушиваются только в передачу звуковым трактом текста музыкального произведения, сосредотачиваясь на сопоставлении звучания записанной музыки с партитурой.

А как же быть простым аудиофилам, для которых партитура — это филькина грамота? Им остается вслушиваться в то единственное, что кажется доступным, — в достоверность передачи аудиоаппаратурой тембров музыкальных инструментов и певческих голосов. Но и тут, оказывается, не все так просто. При попытке оценить достоверность мы сталкиваемся с методическими проблемами. Начнем с того, что оценка достоверности по определению предусматривает сравнение звучания записи, воспроизводимой через аудиоаппаратуру, с оригиналом, то есть с живым звучанием музыки в тех же акустических условиях и с тем же составом музыкантов, что и при записи. Понятно, что аудиоэксперты, а тем более рядовые слушатели такой возможности не имеют и потому принципиально не могут знать, как должна звучать запись достоверно. Они даже не могут толком определить, что в ней подлинное, а что является продуктом электронного вмешательства студийного оборудования или манипуляций с фонограммой распоясавшегося звукорежиссера.

Существует точка зрения, что частые посещения аудиоэкспертом филармонии могут заменить ему знакомство с живым звучанием тестовой фонограммы. Но и здесь мы заходим в тупик, ведь в этом случае у слушателя-эксперта формируются только собирательные звуковые образы, тогда как оценка достоверности передачи тембров аудиоаппаратурой класса highend должна производиться, с моей точки зрения, по индивидуальным особенностям звучания инструментов и голосов.

Сравнивать только что сделанную запись с живым звучанием музыки могут участники звукозаписи (техники, звукорежиссеры, музыкальные редакторы и т. п.), но и они, как выясняется, не могут правильно оценить полученный результат. Ведь контрольные тракты прослушивания, которыми располагают студии, на самом деле столь же несовершенны, как и бытовые, а это значит, что ни один из таких трактов нельзя рассматривать в качестве эталонного. Сделать эталонный контрольный тракт сегодня не берется никто, препятствие в решении этой задачи — невозможность у кого-либо узнать, какую используемую при проектировании тракта запись следует считать эталонной. Образовался замкнутый круг, который мы не сможем разорвать, пока не доверимся чему-то одному: тракту записи или тракту воспроизведения.

Чтобы выбраться из круга и как-то оценить правильность передачи аудиоаппаратурой тембров музыкальных инструментов и певческих голосов, необходимо отказаться от решения задачи “в лоб”, то есть от оценки достоверности путем сравнения звучания музыки через аудиоаппаратуру с живым звучанием. Как это можно сделать косвенными методами, подробно описано в моей книге “Качество звучания. Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры” (СПб, ПиК, 1998; далее по тексту — “Качество звучания”). Предложенный в ней метод тестирования допускает использование неидеальных записей. Более того, в качестве тестовых записей используются перезаписи старых грампластинок на 78 об/мин. Впервые такая подборка была сделана с моим участием и выпущена в свет в 1997 году на компакт-диске “Аудио Магазин Тест-CD 1”.

Появление “АМ Тест-CD 1” на международной выставке “Hi-FiShow’97” вначале вызвало у аудиофилов шок. Позже у многих произошла ломка представлений о том, какая музыка должна отбираться для субъективного тестирования аудиоаппаратуры highend. Тем, кому повезло с домашней аудиоаппаратурой, стало ясно, что удовольствие можно получать не только от достоверной передачи аппаратурой звуков музыки и тембров, но и от самой музыки, от ее содержания, вне зависимости от слышимых при этом искажений и шума. “АМ Тест-CD 1” выдержал два издания, но, когда в начале 1999 года разошелся остаток тиражей, выпуск диска был приостановлен. (Никакой скрытой интриги здесь нет, просто в журнале “АудиоМагазин”, который выступил продюсером при издании тестового диска, хорошенько поразмышляли и решили предъявить миру аудиофилов совершенно новую идею аудиоэкспертизы. Для зачатия идеи была создана чрезвычайная комиссия, которая действует уже больше года. Хотя новая идея аудиоэкспертизы пока не родилась, силы на ее создание были брошены. В журнале появился анонс серии тестовых компакт-дисков, получившей название “АМ-коллекция” (см. “АМ” № 6 (23) 98, с.1); к работе привлекли известных в Европе звукорежиссеров и солидные звукозаписывающие фирмы. “АМ Тест-CD 1” в эту коллекцию, естественно, не вписывался, поэтому его тиражирование и было прекращено.)

“А не выпустить ли новую версию “Тест-CD 1”?”, — подумал я. Ведь положенная в основу этого компакт-диска концепция аудиоэкспертизы не исчерпала себя. Благодаря этой концепции — может быть, впервые в мире — был создан тест на способность аудиоаппаратуры передавать главную составляющую музыки — эмоциональное и эстетическое содержание. Мое предложение нашло поддержку у главы администрации пока еще необитаемого “Острова легенд”. Сразу закипела работа. “Островитяне” помогли мне, диссиденту, уже больше года находящемуся за кордоном журнала “АудиоМагазин”, осуществить проект, которому было дано название “Остров легенд АМЛ Тест-CD+”. Почему новый диск следует считать версией “Тест-CD 1”? В первую очередь, потому, что в его основе лежит моя старая идея использовать в процессе тестирования аудиоаппаратуры класса highend грамзаписи на 78 об/мин, и прежде всего те записи, которые представляют нам музыкальные интерпретации самых великих музыкантов (см. “АМ” № 2 (3) 95, с. 45). Напомню главные аргументы в защиту этой идеи.

1. Высочайший эмоциональный, эстетический и духовный уровень многих музыкальных интерпретаций, запечатленных в записях начала XX века. В наше время, то есть спустя почти 100 лет, музыкальное исполнительство заметно деградировало (см. “АМ” № 6 (11) 96, с. 56-57).
2. При всем “несовершенстве” техники записи начала XX века, она, благодаря простоте самого процесса, обеспечивала самый короткий путь музыкального сигнала от исполнителя до грампластинки. Именно это позволило старым записям, несмотря на повышенный шум и искажения, бережно сохранить все нюансы музыкальной интерпретации.


А теперь откроем глаза на то, что современные записи делаются с применением записывающего оборудования, включающего в себя десятки микрофонов, сотни транзисторов, микросхем и километры кабелей; они освободились от шума и искажений, но из-за непомерно извилистого пути, который приходится преодолевать музыкальному сигналу, эти записи оказались выхолощенными, прежде всего в части эмоционального и эстетического содержания музыки. Конечно, можно попытаться снова начать делать записи по короткому пути, но тогда проблема будет уже в другом: где в нынешнее время найти великих музыкантов-интерпретаторов?

Трудно не согласиться с необходимостью сокращать путь музыкального сигнала. Возражения вызывают мои оценки современного уровня музыкального исполнительства. Отстаивая свою точку зрения, мои оппоненты прибегают к уловке: они сравнивают записи нынешних музыкантов, выполненные с применением современной технологии, с отреставрированными перезаписями на компакт-диски исполнений выдающихся мастеров начала XX века, — и при этом вешают на эти записи ярлык лубочной примитивности (см. “АМ” № 5 (28) 99, с. 1). Нетрудно догадаться, что ярчайшие интерпретации, запечатленные на коммерческих компакт-дисках, превращаются в лубочно-примитивные из-за рекордно длинного, даже по нынешним меркам, пути музыкального сигнала через аудиооборудование, которое к тому же вбирает в себя недостатки сразу трех несовместимых между технологий: технологии грамзаписи начала XX века, современной технологии цифровой записи, а также технологии шумопонижения и декликеризации фирм “Cedar” или “SonicSolution”. Воздействие последних на фонограмму следует рассматривать как надругательство над психикой восприимчивых к музыке слушателей. Обработанные таким способом старые записи ничего общего с оригиналом не имеют (см. “АМ” № 33 (8) 96, с. 62).

Конечно, мои утверждения могут показаться голословными: ведь чтобы узнать правду об эмоциональном и духовном содержании старых грамзаписей, нужно прослушать оригиналы этих записей на старом акустическом граммофоне, а это доступно не каждому. Именно поэтому в процессе создания “АМЛ Тест-CD+” была предпринята беспрецедентная попытка максимального сокращения пути музыкального сигнала от грампластинки на 78 об/мин до представляемого вашему вниманию компакт-диска.

В “АМЛ Тест-CD+” этот путь короче, чем в любом из выпущенных ранее компакт-дисков с перезаписями грампластинок на 78 об/мин, а если сравнить новый тестовый диск со старым, то точные данные таковы: в новой версии путь сигнала сокращен на 2 цифровые перезаписи, 5 охваченных глубокой отрицательной обратной связью усилителей на микросхемах, 5 каскадов усиления на электронных лампах, 7 конденсаторов межкаскадной связи (в числе которых были и электролитические). И еще: никакой обработки звукозаписей, выполняемой обычно при реставрации подобного материала, нами не производилось.

Пожертвовав комфортностью и “аккуратностью” фонограммы, удалось осуществить главное: донести до нового тестового диска и сохранить на нем сто процентов содержащейся в старых записях Музыки.

Другая особенность предлагаемого диска по сравнению с “Тест-CD 1” — новая музыкальная программа, которая хотя и объединяет тех же великих мастеров, но отличается подборкой исполняемых ими музыкальных произведений. И еще, в новую программу не включены записи современных исполнителей и тестовые сигналы, — их время отдано музыкантам начала XX века.

Новая программа имеет подразделы:
1. Звучание музыкальных инструментов и певческих голосов;
2. Великие музыканты и их интерпретации.

В первом подразделе представлены исполнители, которых часто по разным причинам называют выдающимися, и только изредка великими. Замечательная русская певица А. Нежданова (дорожка [1]) не получила всеобщего признания только потому, что редко гастролировала за рубежом, а ее записи, сделанные в России, оказались очень низкого качества. П. Казальс (дорожка [2]) как виолончелист конкурентов не имел, однако как дирижер он не смог встать в один ряд с теми, кто царствовал на музыкальном Олимпе, и это, вероятно, сыграло определенную роль в последующей оценке его творчества. Пианист А. Корто (дорожка [3]) так и остался “выдающимся” только потому, что одновременно с ним мир узнал Горовица, Падеревского и Рахманинова. Музыканты духового оркестра (дорожка [4]) и хор Казанского собора (дорожка [5]) не участвовали в борьбе за лидерство, поэтому, если бы я не включил эти записи в программу “АМЛ Тест-CD+”, они, скорее всего, ушли бы в небытие.

Записи первого подраздела интересны не только с музыкальной точки зрения, но привлекают и качеством записи, поэтому их следует чаще других использовать при тестировании аудиоаппаратуры. Так, например, понятие энергичность музыки, остающееся непостижимым для многих аудиофилов, со всей очевидностью проявлено в звучании духового оркестра (дорожка [4]). И хотя эта запись осуществлена акустическим способом почти 100 лет назад и имеет заметные ограничения в области высоких и низких частот, она поражает естественностью звучания духовых музыкальных инструментов.

Второй подраздел программы по принципу комплектования напоминает соответствующий подраздел “АМ Тест-CD 1”. В новой версии диска музыканты-исполнители представлены в той же последовательности. Это сделано для удобства пользования методикой аудиоэкспертизы, изложенной в книге “Качество звучания”. Завершает программу “дебют” великих мастеров бельканто Т. Руффо и Т. Скипа. Сейчас я думаю, что эти легендарные артисты были оставлены за рамками “АМ Тест-CD 1” незаслуженно.

Хочу обратить ваше внимание на кое-что необычное в программе “АМЛ Тест-CD+”. Содержание записей [1], [5], [6], [7] и [14] напрямую соотносится с высшим, четвертым уровнем восприятия музыки. Записи, которые я рекомендую использовать для тестирования аппаратуры на способность передавать эстетическую организованность эмоционального содержания музыки (что и соответствует четвертому уровню восприятия) являются уникальными примерами духовной заряженности музыки — заряженности высшим религиозным чувством, и важно также, что в каждой записи оно по-разному одухотворено. Подробно об этом читайте в описаниях записей.

Изюминкой программы можно считать три интерпретации Юморески Дворжака великим Фрицем Крейслером. Сравнение этих почти одинаковых в отношении точности прочтения партитуры интерпретаций позволит вам проверить аппаратуру на способность передавать тонкие оттенки эмоционального состояния исполнителя. И метод сравнения по контрасту, предложенный ранее П. Квортрупом (см. “АМ” № 3 (8) 96, с. 38-39), обретет свою логическую завершенность.

Однако только сравнения по контрасту недостаточно для всеобъемлющей оценки звучания тестируемой аудиоаппаратуры; произвести такую оценку вам поможет разработанная мною методика аудиоэкспертизы, изложенная в книге "Качество звучания". В ее основе лежит система признаков, по которым лучше всего оценивать качество звучания аудиоаппаратуры. Рядом с наименованием признака указаны номера тех записей “АМЛ Тест-CD+”, которые наилучшим образом выявляют специфику звучания тестируемой аппаратуры по данному признаку.

Признаки звучания
Звуковая точность (первый уровень восприятия)
Тональный баланс [3], [6]
Тональная чистота [2], [9], [19]
Пространственное впечатление [6]
Стереофоническое разрешение [9]
Ясность
Разборчивость [4], [14]
Разделение голосов [4], [5]
Детальность [4], [9]
Характер звукоизвлечения [2], [3], [4], [9], [11]
Передача интонации [1], [5], [12], [15], [21]
Раздельность — связанность звуков [3], [11]
Динамика (громкостная)
Контрасты [2], [3], [4], [15]
Оттенки [2], [8], [9], [11], [18], [21]
Передача тембров (второй уровень восприятия)
Ненатуральность [1], [2], [3], [4], [5], [19]
Индивидуальность [2], [11], [12], [20]
Красота [1], [2], [5], [9], [11], [12], [17], [20]
Передача эмоционального содержания (третий уровень восприятия)
Энергичность [2], [4], [14], [15]
Полнота передачи эмоций [6], [14], [17], [19]
Точность передачи эмоций [1], [5], [8], [21]
Передача эстетической организованности эмоционального содержания (четвертый уровень восприятия)
Целесообразность всех элементов звучания [1], [7], [8], [9], [11], [15]
Связанность во времени всех элементов звучания [1], [4], [8], [17], [19]

Предложенная мной система признаков опирается на способность слушателя настраиваться на разные аспекты звучания и воспринимать их с различной степенью обобщенности, то есть задействовать у себя разные уровни восприятия.

На первом уровне восприятия слушатель (он в этом случае выступает как звукофил) анализирует признаки (или подпризнаки) отдельных звуков музыки.

На втором уровне он улавливает, прежде всего чувственно, кратковременное взаимодействие физических свойств звука, рассматриваемых на первом уровне, и ощущает это взаимодействие как тембр звучания музыкальных инструментов и певческих голосов.

На третьем уровне он воспринимает едва уловимые изменения звуков и их тембров на протяжении более или менее длительного промежутка времени, причем наиболее тонкие из этих изменений вызывают у слушателя музыкальные эмоции.

На четвертом уровне слушатель (теперь он меломан) воспринимает взаимодействие всех элементов музыкального произведения и его интерпретацию, то есть воспринимает содержание музыки — на подсознательном уровне.

Предлагаемые в книге “Качество звучания” приемы помогут слушателю заглянуть в свое подсознание и сделать осознанные заключения относительно самых важных качеств аудиоаппаратуры, а именно — ее способности передавать не только музыкальные звуки, но также краски (тембры), эмоции и сокровенный смысл музыки.

А. Лихницкий