Показать сообщение отдельно
Старый 12.06.2008, 11:41   #1
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию В моем ПК нашлась книга Качество звучания.

В связи с поломкой моего ПК мне пришлось основательно покопаться в его памяти .С удивлением обнаружил в нем мою кн. Качество звучания / новый подход к тестированию аудиоаппаратуры.
В этой электронной версии к сожалению нет рисунков,таблиц, перечня ссылок и предисловия, тем не менее я опубликовал этот материал на этом Форуме . Позже он будет опубликован и на сайте, но уже с недостающими материалами.


НОВЫЙ ПОДХОД К ТЕСТИРОВАНИЮ АУДИОАППАРАТУРЫ

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Системный подход к тестированию
Слушатель-эксперт
Концепция тестового диска
Метод аудиоэкспертизы
План аудиоэкспертизы

ВВЕДЕНИЕ

Все мы хорошо знаем, что выбор аудиоаппаратуры нелегок, поскольку даже внутри одной ценовой категории разные модели заметно различаются по звучанию. Сейчас уже никого не удивляет тот факт, что перед покупкой аудиокомпонента потребитель хочет знать кроме паспортных данных мнение о нем компетентного эксперта и даже робко пробует сам “продегустировать” его звучание.
Почему возникает потребность в “дегустации” аппаратуры, в то время как большинство промышленных товаров, таких как утюги, лампочки, холодильники, “дегустировать” нет необходимости? Никому и в голову не придет попросить продавца представить экспертное заключение о качестве глажения с помощью утюга новой модели. Вам вполне достаточно знать, какую он потребляет мощность, сколько весит и какие удобства предоставляет. Вспомним, однако, что производители hi-fi в начале 1970-х годов, сознательно пытаясь провести аналогию между аудиоаппаратурой и утюгами, активно внедряли в умы потребителей джентльменский набор технических требований [1], которые якобы гарантируют высокое качество звучания аппаратуры. Но производителей аудиоаппаратуры, сделавших ставку только на объективные параметры, — уже тогда их называли объективистами, — к концу 70-х ожидало разочарование. Объем продаж произведенной ими аппаратуры стал неуклонно падать, и это несмотря на то, что объективные параметры постоянно улучшались. Эту тенденцию можно назвать инфляцией объективных параметров. Инфляция выражалась в том, что число нулей после запятой в значениях коэффициента гармоник, коэффициента интермодуляционных искажений, неравномерности АЧХ, выходного сопротивления усилителя и т.*п. росло, в то время как качество звучания аудиоаппаратуры не только не улучшалось, но становилось заметно хуже. Это ухудшение дало толчок массовому движению субъективистов. Их лозунг был таков: “Если между объективными параметрами и субъективными оценками есть противоречия, то результаты объективных измерений учитывать не следует” [2]. Именно субъективисты бросили тогда инженерам — проектировщикам аудиотехники вызов: “Физические эффекты, вызывающие ухудшение качества звучания усилителей, не выявляются при объективных измерениях, потому что не известны ортодоксальной инженерной науке”*1. Подобные высказывания шокировали многих аудиоинженеров “старой школы”. На страницах периодической печати возникли ожесточенные споры. Начало этим спорам было положено Полом Мессенджером в сентябрьском номере “Hi-Fi News” за 1976*год. Он сделал достаточно взвешенное по сегодняшним меркам утверждение, что в будущем оценка качества аудиоаппаратуры станет почти полностью субъективной и что, хотя слуховое восприятие может нас подвести, оно тем не менее самый чувствительный инструмент оценки звучания.
Победа субъективистов над объективистами становилась очевидной. В ознаменование этой победы самой высококачественной и дорогостоящей аппаратуре было дано наименование “high end”.
Покупка high end превратилась в ритуал, напоминающий богослужение. Облик магазинов теперь заметно отличался от лавок, “в навал” торгующих hi-fi, да и обслуживание клиентов стало совершенно иным. Покупателя аудиоаппаратуры оставляли наедине с продавцом-аудиоэкспертом и, по совместительству, гипнотизером в специально оборудованном для проведения сеанса внушения помещении — так называемой комнате прослушивания. Гобелены, мягкие кресла, призрачный свет*— все располагало к аудиогипнозу. Во время сеанса ошеломленному покупателю наглядно демонстрировали, что в трех шагах от него*находится предел его мечтаний — линия горизонта качества звучания*2. Естественно, психологически нестойкий покупатель, утратив на время волю и разум, как перед цыганкой, готов был выложить кругленькую сумму за материальное воплощение своей мечты.
Хотя бо’льшая часть аудиоаппаратуры high end тогда мало чем отличалась от “обычного hi-fi”, уличить кого-либо в обмане было невозможно. Даже если отбросить вполне понятные интересы торговцев, приходится признать, что характер звучания — материя столь тонкая, что у советчика, будь то друг, продавец или аудиоэксперт, невольно возникает соблазн скроить из нее незримое платье короля. Спрашивается, можно ли винить аудиоэкспертов в том, что их мнения об одном и том же аппарате, притом прослушанном в одинаковых условиях, не совпадают? Однако несовпадение оценок еще не самое страшное. Хуже то, что качество звучания аппаратуры, получившей высокие оценки экспертов и даже самого покупателя, по прошествии времени перестает удовлетворять ее владельца.
Что же происходит на самом деле? Думаю, что и разброс экспертных оценок, и их дрейф во времени, или, как теперь говорят, ненадежность [3] результатов экспертизы объясняется несовершенством применяемых методик. В методиках оценки качества звучания не учитываются такие факторы, как неодинаковое качество тестовых программ, техническое несовершенство используемых при тестировании трактов. Упущены из виду и различия в психологической индивидуальности экспертов. И все-таки ненадежность экспертных оценок объясняется в первую очередь тем, что восприятие экспертов пущено “на самотек” и поэтому самонастраивается только на те признаки звучания, которые более доступны для осознания, но, как оказалось, в меньшей степени характеризуют способность аудиоаппаратуры передавать музыку.
Может быть, исходя из плачевного, на мой взгляд, состояния аудиоэкспертизы, не следует так уж безоговорочно доверять названию “high еnd”, мнению известных аудиоэкспертов или советам друзей. Может быть, правильнее будет научиться тестировать аудиоаппаратуру самостоятельно. Ведь вряд ли молодому человеку, выбирающему для себя девушку, придет в голову прибегнуть к услугам маститых экспертов. Мне кажется, только сделанные вами самими оценки качества звучания будут свободны от гипноза окружающих вас доброжелателей, экспертов и продавцов. Так выбирайте же аппаратуру сами, в соответствии со своей музыкальной восприимчивостью и своим, скорее всего нестандартным, музыкальным менталитетом. Не бойтесь браться за это дело! Чтобы самостоятельно тестировать аудиоаппаратуру, нужно не так уж много. Вам следует только расширить свой музыкальный кругозор, приобрести определенные знания и навыки, а также иметь в своем распоряжении “Тест-CD*1”. Именно для того, чтобы любители high end могли самостоятельно проводить аудиоэкспертизу, и подготовлено настоящее издание.

СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К ТЕСТИРОВАНИЮ

Чтобы по-новому взглянуть на аудиоэкспертизу, мы должны потревожить сложившиеся в этой области стереотипы. Эти стереотипы у изготовителей аудиоаппаратуры и у ее потребителей разные. Потребитель, после того как он был насильственно превращен из любителя музыки в звукофила, “зациклился” на своей домашней аудиоаппаратуре — она вошла в его жизнь как изолированное от окружающего мира и способное к творчеству живое существо. Иначе говоря, сознание звукофила оказалось неспособно оценивать роль внешних по отношению к его аудиосистеме, но участвующих в звукопередаче компонентов. Я не имею в виду линию электропередачи или распределительный щиток на лестничной площадке. Речь идет о трактах звукозаписи. То, что тракт записи и тракт воспроизведения, несмотря на солидный разрыв во времени между передачей через каждый из них музыки, составляют единую систему, производители аудиооборудования понимали всегда. Только их торговой политикой можно объяснить смещение внимания потребителей в сторону технических особенностей воспроизводящего конца этой системы. И хотя производители аудиотехники всегда рассматривали запись и воспроизведение как единый процесс, они так и не сумели приблизиться к пониманию того, что такое качество звучания. Причина в том, что проектирование аудиоаппаратуры с самого начала пошло на поводу у ортодоксального инженерного мышления, которое признавало самодостаточным набор технических требований к этой аппаратуре, а за аудиоэкспертизой оставляло чисто надзорные функции, прежде всего функцию контроля за заметностью тех искажений, которые удалось зафиксировать с помощью измерительных приборов. Главной ошибкой или, точнее, упущением аудиоинженеров было исключение из рассматриваемой ими системы “запись — воспроизведение”, с одной стороны, музыкантов, а с другой — слушателей. Известно, что место одних прочно заняли звуковые генераторы, место других — анализаторы спектра.
Аудиосистему, включающую в себя музыкантов и слушателей, можно представить как шэнноновский канал связи [4, с.*245] (рис. 1). На входе этого канала мозг музыканта, вернее, его подсознание генерирует музыкальное сообщение (музыкальные мысли [5, с.*23], идеи, чувства). Это сообщение через моторику музыканта-исполнителя, с помощью музыкального инструмента или его голосовых связок, “кодируется”, то есть превращается в звучащие одновременно и следующие друг за другом звуки, которые в естественных условиях переносятся акустической средой (то есть по воздуху). Когда прослушивается через аудиосистему фонограмма, эти звуки дополнительно проходят в форме электрических сигналов через тракт записи-воспроизведения. Подсознание слушателя, которое находится на другом конце канала, получает упомянутое сообщение, но сперва декодирует звучание, то есть восстанавливает исходные музыкальные мысли, идеи, чувства. Из схемы (см. рис...) становится понятным, что сами звуки музыки (а точнее, их соотношение) представляют собой лишь набор символов, что-то вроде алфавита, пригодного для передачи музыкального сообщения через акустическую среду.
Надеюсь, звукофилы не слишком обидятся, если я скажу, что, слушая аудиоаппаратуру, они чаще всего любуются звуковыми шифрограммами и, как мне кажется, даже не предпринимают попыток проникнуть в их смысл. Я и сам любуюсь французской речью, не стараясь понять, о чем говорят.
Представив себе связь между музыкантами и слушателями по схеме, аналогичной шенноновской, примем на веру утверждение Шеннона, что любое сообщение, проходя через канал связи, подвергается действию помех, которые изменяют это сообщение, внося в него беспорядок. Шэннон определил меру этого беспорядка с помощью заимствованного из термодинамики понятия “энтропии” [4, с.*259–261], а также доказал, что помехи в канале связи*3 в той или иной степени разрушают передаваемое сообщение, делая невозможным восстановление утраченного. Это разрушение проявляется в сокращении объема и/или искажении сокровенного смысла передаваемого музыкального сообщения, а значит, и в росте энтропии [4, с.*262].
Увеличение беспорядка в сообщении любого вида происходит даже тогда, когда действие помех “творческое”. К примеру, творческая переработка слухов в процессе их распространения приводит к тому, что они обрастают конкретными деталями и подробностями. Благодаря этому изначально пущенный слух часто становится более привлекательным, но какие-то важные моменты теряются, другие искажаются, и в итоге точность и объем сообщения уменьшаются. Подобное действие помех на музыкальное сообщение назовем “сотворчеством”. Идеальной может считаться такая передача музыки, когда ни одно из звеньев рассмотренного нами канала не только не вносит помех в общепринятом смысле (шум, искажения и пр.), но и не участвует наряду с музыкантами в творении этой музыки. Здесь нужно сделать оговорку. Сотворчество звеньев канала связи с исполнителем в определенных случаях имеет право на существование — например, когда живое звучание музыки обогащается красками тембров музыкальных инструментов или акустическим откликом концертного зала,*— хотя нетрудно доказать, что объем музыкального сообщения даже при таком сотворчестве уменьшается.
Если участие акустической среды в творении музыки допустимо, то в отношении аудиоаппаратуры возникает вопрос: имеет ли она право участвовать в сотворчестве? Что, например, лучше: акустическое сотворчество Большого зала Ленинградской филармонии (с его порхающим эхом) или сотворчество идеального зала, имитированного с помощью цифрового ревербератора “Lexicon 480”?
Я убежден — хотя мне трудно обосновать свою точку зрения, — что именно аудиоаппаратуру нельзя допускать к сотворчеству. Господство электроники в музыке — последний шаг к разрушению эстетических идеалов слушателя. Шаг, который, по существу, уже сделан и который среди многих подобных шагов готовит нам участь жителей Содома и Гоморры.
Итак, идеальная аудиоаппаратура та, об индивидуальности звучания которой сказать ничего нельзя, как нельзя говорить о “вежливости” или “певучести” воздушной среды между громкоговорителем и слушателем. Но реальность такова, что идеальная передача музыки через аудиокомпоненты неосуществима, поскольку каждое из электронных звеньев в канале связи между музыкантами и слушателем вносит беспорядок в переданное музыкальное сообщение, то есть по-своему является соавтором музыки.
Возникает вопрос: как отделить беспорядок (в любой его форме), вносимый в музыкальное сообщение тестируемым аппаратом, от беспорядка, возникающего в остальных звеньях канала связи между музыкантом и слушателями?
Известен только один способ сделать это — сравнивать продукты восприятия звучания тестируемого образца аппаратуры с продуктами восприятия звучания другого образца, называемого стандартным образцом*4. Последний должен полностью замещать в канале связи тестируемый образец. Сравнение звучания тестируемого и стандартного образцов называется парным [6]. Предполагается, что во время тестирования состав канала связи между музыкантами и аудиоэкспертом и режим работы его звеньев остаются неизменными.
При проведении парных сравнений у опытного слушателя-эксперта может появиться желание воспринимать по отдельности индивидуальный беспорядок, вносимый тестируемым образцом, и беспорядок, возникающий в других звеньях канала связи. Но, встав на этот путь, слушатель-эксперт незаметно для себя начинает улавливать индивидуальные звуковые качества (“черты характера”) всех звеньев тракта “запись — воспроизведение”. Чтобы не развивать у себя дурные привычки, аудиоэксперту следует ограничиться сравнительной оценкой тестируемого и стандартного образцов аппаратуры и предпочесть тот аппарат, который по заранее выбранным признакам звучит лучше.
Направленность своих предпочтений эксперт определяет руководствуясь сложившимися у него эстетическими эталонами звучания музыки. В такой работе, как оказалось, он на интуитивном уровне пользуется методом триад [7], признанным в экспериментальной психологии так же, как закон Ома признан в электротехнике.
В основе метода триад лежит механизм предпочтения субъектом одного стимула другому, если первый более похож на третий, так назывемый справочный. В классических методах тестирования в качестве справочного образца принято использовать или живое звучание, или звучание некоего эталонного аппарата [8], имеющего наивысшее, какого только можно достигнуть (а по существу — признанное таковым организаторами аудиоэкспертизы), качество звучания. Роль эстетических эталонов слушателя в этих методах почти всегда нивелируется. Результаты сравнения звучания тестируемого образца с эталонным образцом принято называть абсолютной оценкой, в то время как результаты сравнения со стандартным образцом (или просто с другим образцом) называют сравнительной оценкой [8].
К методам абсолютной оценки относят и метод “перемычки” [9]. При его использовании звучание тестируемого образца аппаратуры, например усилителя, сравнивают со звучанием включенных в обход этого усилителя идеальных проводников*5. При всей привлекательности метода признать его корректным можно, если безоговорочно принять, что проводники, а также необходимый для проведения эксперимента аттенюатор, включаемый на входе тестируемого усилителя, могут идеально передавать музыку. Разрешающая способность*6 этого метода, так же как и метода сравнения со стандартом, зависит от степени беспорядка, прокравшегося в музыкальное сообщение в не контролируемой экспертами части канала связи (рис.*1). Понятно, что уменьшение разрешающей способности всегда снижает надежность аудиоэкспертизы. Но все не так уж безнадежно: оказывается, сам слушатель способен отстраиваться от действия помех, разрушающих сообщение, в отношении которого у него имеются пусть не до конца осознанные, но зафиксированные в памяти сведения. Это явление находит свое подтверждение, когда образец тестируется в знакомых эксперту условиях, с использованием знакомых аудиокомпонентов и звукозаписей. Более высокая разрешающая способность аудиоэкспертизы с использованием привычного тракта объясняется способностью человека восстанавливать сенсорные сообщения. Способность эта, хотя и кажется нам аномальной, поскольку сопровождается уменьшением энтропии, опирается на наше совершенное восприятие различной кажущейся нам “побочной” информации, на нашу память, а также на мыслительную (сознательную и подсознательную) деятельность мозга. Сопоставляя каждое новое сообщение и то, что его “сопровождает”, с опытом прошлого, слушатель по крупицам восстанавливает утраченное. Это не мистика, а научный факт, который подтверждается сравнением слоговой и словесной разборчивости речи [10]. К примеру, при ощутимых помехах в канале телефонной связи, когда разборчивость не связанных между собой слогов не превышает 10%, разборчивость слов, составленных из этих слогов, уже равна 50%. Иными словами, словесная (фактически смысловая) разборчивость превосходит слоговую разборчивость почти в пять раз. Этот пример поможет скептикам осознать, почему каждый микрон качества звукопередачи в любой части тракта, отвоеванный на многокилометровом пути к совершенству, может заметно увеличить полноту восприятия слушателем музыки и одновременно обеспечить более ясное восприятие составляющих ее элементов.
Из этого примера вытекает, пожалуй, самое важное условие восстановления слушателем музыкального сообщения. Условие это состоит в том, что музыка для слушателя должна иметь пусть скрытый от его сознания, но вполне определенный смысл. Именно поэтому аудиоэксперту нужно в первую очередь научиться оценивать способность аппаратуры передавать этот смысл. Для этого ему необходимо использовать только такие музыкальные программы, в которых этот смысл изначально заложен [11, с.*64, 66].
Если слушатель в обычных условиях может не пытаться осмысливать то, что он воспринял во время прослушивания музыки, то слушатель-эксперт должен вынести суждение относительно того, насколько полно и точно музыкальное сообщение передано через тестируемую аудиоаппаратуру, — то есть обязан уметь сравнивать разные образцы аппаратуры по их способности передавать музыкальные сообщения, а также уметь облекать свои ощущения в понятную собеседнику словесную форму. Поскольку подсознание свои тайны надежно охраняет, аудиоэксперту следует стать сталкером, другими словами, пробраться в зону своего подсознания и вынести оттуда нечто очень важное, касающееся полноты и точности принятого им музыкального сообщения. В этих экспедициях, которые обычно называют заглядыванием в себя, или интроспекцией [12, с.*276–285], нам придется участвовать не раз.
Однако не стоит строить иллюзий — у интроспекции тоже ограниченные возможности. Наверное, поэтому в стенах прославленных научно-исследовательских институтов [13] не нашлось ни одного ученого, который бы спустился в свое подсознание (или подсознание подопытного сотрудника) и расшифровал какое-нибудь простенькое музыкальное сообщение. То, что на каждом музыкальном сообщении стоит гриф “секретно” и доступ к нему имеет только подсознание музыкантов-исполнителей и их слушателей, стало главной причиной неудач многих уважаемых мной специалистов при попытках создать приемлемую концепцию аудиоэкспертизы. А может быть, не надо пытаться взламывать все сейфы нашего подсознания? Что если подойти к вопросу с другой стороны — осознать предназначение каждого используемого в музыке звукового средства и определить влияние полной и точной передачи этого средства на удовлетворение от прослушивания музыки? Ведь как раз в этой области со времен Пифагора накапливался богатейший, добываемый эмпирическим путем, материал.

Не отвлекаясь более на общие рассуждения, выделим три основных содержательных аспекта музыки [14]:
1. Интеллектуальное содержание музыки*7 — это созданная творческим трудом композитора упорядоченность*8 музыкальных звуков (то есть звуков, характеризуемых высотой, длительностью и громкостью). По Б.*В.*Асафьеву, такая упорядоченность — это кристаллизация музыкальной формы-процесса [16]. Из представления о музыкальной форме как о процессе следует, что главной координатой музыкальной формы, основой ее упорядоченности является время. Единицей такой упорядоченности является музыкальная мысль.
У многих композиторов упорядоченность музыкальных звуков часто напоминает головоломку, то есть сознательно замаскирована в расчете на неожиданность: именно неожиданность активизирует внимание слушателей, их способность удерживать в памяти прошлое и настоящее, сопоставлять их, предвосхищать развитие музыкальных мыслей в будущем и*т.*д.
Некоторые исполнители интеллектуального склада, скажем поздний Глен Гульд, в процессе интерпретации музыкальных произведений часто выявляют (например, с помощью акцентирования) не раскрытую до конца композитором упорядоченность звуков музыки.
При создании музыкального произведения, иначе говоря, в процессе упорядочивания музыкальных звуков, композитор использует следующие средства:
— мелодические (выбор серии следующих друг за другом интервалов*9);
— гармонические (объединение звуков в созвучия и закономерное распределение их в той или иной последовательности);
— ритмические (выбор метра, то есть временных соотношений между следующими друг за другом звуками);
— динамические контрасты, фразировку, акцентирование и другие средства.
О красках музыки, то есть о тембрах музыкальных инструментов, которые использует композитор в процессе оркестровки, речь пойдет ниже.
Важно, что интеллектуальное содержание музыки поддается точной фиксации в нотном тексте, после которой его может озвучить компьютер без участия музыканта-исполнителя.
Когда интеллектуальное содержание музыки воспринимает подготовленный слушатель (например, музыкант, читающий партитуру), у него возникает чувство обозримости порядка, целесообразной подогнанности всех звуков, ощущение возвышенной, чистой красоты. Оно сродни чувству, которое мы испытываем, созерцая природный кристалл. Не случайно в пифагорейско-платоновских представлениях соотношение звуков в музыке определялось законами космоса (гармонией мира).
У неискушенного слушателя тоже возникает ощущение гармонии музыки, хотя оно так и остается на подсознательном уровне, а сознание лишь смутно улавливает абстрактную красоту музыки. Почему в упорядоченности звуков для слушателей есть высшая красота — это остается неразгаданной тайной... Именно с этой тайной связано для нас величие Баха, Моцарта, Бетховена и многих других замечательных композиторов.
Если при прослушивании музыкального произведения отдельные звуки не улавливаются (из-за недостаточной ясности звучания или искажений и шума), внутренний слух*10 слушателя способен частично восстановить утраченное. Способность не только восстановить, но и как бы “сыграть” внутренним слухом музыкальное произведение хорошо развита у музыкантов благодаря их систематической работе с нотным текстом. У обычного слушателя замаскированные помехами или искаженные звуки музыки тоже восстанавливаются внутренним слухом, но только когда музыкальное произведение хорошо знакомо слушателю, то есть когда порядок (гармония) в этом произведении ему ясен.
2. Чувственное содержание музыки. К нему в первую очередь относят тембры. Для слушателя тембры*— это воспринимаемые чувственно краски звуков музыки. Тембры не осмысливаются*11, хотя и находят отражение в сознании, как физическая реальность, например как солнечный свет. В то же время существуют признаки тембра, которые не доходят до сознания слушателя, вызывают лишь неясные ощущения, иногда очень сильные. Среди таких ощущений важнейшим является, пожалуй, ощущение ненатуральности тембров. Но мы к этому еще вернемся. Важно, что чувственное содержание музыки, то есть тембры, независимо от других ее составляющих способно доставлять слушателю своеобразное наслаждение, ассоциирующееся у нас с наслаждением, доставляемым физической, телесной красотой.
Воспринимаемая слушателем красота тембров музыкальных звуков определяется гармоническим и шумовым составом звуков, формантами*12, но главным образом — изменениями звуков во времени (например, в процессе их атаки и затухания или в случае vibrato). Акустика помещения, в котором звучит музыка, может оттенить красоту тембров разных музыкальных инструментов или, наоборот, придать их звучанию раздражающий характер. Каждому музыкальному инструменту, скажем скрипке, гитаре, лютне, свойствен характерный, легко угадываемый даже при изменении высоты звука тембр. Назовем это качество индивидуальностью тембра музыкального инструмента, голоса.
Композитор, сочетая в процессе оркестровки своего произведения звучания разных инструментов, создает новые, часто необычные тембры, в которых индивидуальность отдельных инструментов иногда почти утрачивается. Хорошо запоминающиеся оркестровые тембры можно услышать в произведениях Бетховена, Брамса, Эллингтона и др.
Индивидуальность тембра музыкального инструмента, измененного акустикой студии, аудиоаппаратурой или чем-нибудь еще*13, слушатель в процессе подсознательной деятельности (с участием памяти и внутреннего слуха) частично восстанавливает [17] — но только после того, как он узнал звучание этого инструмента. Главным признаком, который помогает узнать его звучание, оказывается не состав обертонов, как многие думают, а характер звукоизвлечения (прежде всего в момент атаки звука). Когда в памяти слушателя имеется собирательный образ звучания этой или аналогичной по тембральному почерку музыки, внутренний слух может воссоздать и то, что утрачено в оркестровом тембре. И все же внутренний слух проецирует в сознание лишь призраки тембров*— телесную их красоту (их живую сущность), богатство (разнообразие) и натуральность он не восстанавливает.
3. Эмоциональное содержание музыки — это душевные переживания музыканта-исполнителя, которыми он заряжает (наполняет) интеллектуальное содержание музыкального произведения. Исполнитель как бы участвует в таинстве — назовем это одушевлением нотного текста музыкального произведения.
Конечно, композитор, прежде чем записать музыку нотами, проигрывает ее внутренним слухом и обязательно одушевляет своими личными переживаниями (назовем это авторским исполнением). Однако нотный текст технически не в состоянии отразить тонкие музыкальные эмоции автора. Он может лишь рассказать (подсказать исполнителю), о каких чувствах в этой музыке идет речь, обозначить средства их выражения и таким образом спровоцировать возникновение этих чувств у музыканта в процессе исполнения музыкального произведения.
В связи с этим уместно следующее сравнение: если интеллектуальное содержание — это строение музыки (ее план), тембры — ее живое тело, то эмоциональное содержание — ее душа.
Чтобы выразить душу музыки, исполнителю Богом дано использовать следующие средства:
— интонацию (незначительные изменения во времени высоты звука или характера созвучий);
— динамические оттенки (плавные, примерно от 0,3 до 3*дБ, изменения громкости звуков во времени);
— ритмические оттенки (незначительные изменения ритма во времени)*14;
— темп (он может быть взят в соответствии с обозначением в нотах, может быть более быстрым или более медленным).
Используются и другие средства. И все же главное, что одушевляет текст музыкального произведения, — это энергичность [15, с.*44]. Энергичность, или психоэнергетическая заряженность, музыки служит как бы транспортом при передаче от музыканта к слушателю музыкальных эмоций. Энергичность имеет постоянную и переменную составляющие. Постоянная составляющая вовлекает слушателя в процесс непрерывного восприятия музыки, а переменная, которую я назвал энергетическим акцентированием [11, с.*64], концентрирует внимание слушателя на наиболее важных для восприятия кульминационных моментах звучания музыки, а также на ритме. Энергетическое акцентирование часто ощущается нами как проявление динамики.
Перечисленные средства выражения музыкальных эмоций представляют собой пусть и едва ощутимые (в пределах зоны [19]), но все же отступления от музыкального текста. Так как эмоциональное содержание музыки всякий раз рождается исполнителем заново, эти отступления неповторимы и для слушателя всегда новы. Из-за неповторимости каждого исполнения, а значит, из-за отсутствия в памяти слушателя эталона данной интерпретации искаженное и утраченное при записи эмоциональное содержание музыки внутренним слухом не восстанавливается*15.
Если тело музыки (ее тембры) может заинтересовать звукофила в отрыве от других ее составляющих (при этом заглянуть в душу самой музыки он даже не пытается), то интеллектуальная и эмоциональная составляющие образуют единое целое, в котором одно просто не может существовать без другого. Действительно, компьютерное исполнение произведений великих композиторов — Баха, Моцарта, Бетховена — не должно вовлечь в прослушивание. Но и насыщенный самыми живыми интонациями вой мартовских котов вряд ли тронет душу меломана; объясняется это тем, что слушатель способен охватить и сохранить в памяти эмоциональное содержание музыки, а также оценить его достоинства, только если он осмысливает упорядоченность элементов музыки.
Кто-нибудь может подумать, что если контролируемое мышлением интеллектуальное содержание музыки всегда упорядоченно, то ее эмоциональное содержание иррационально, хаотично, спонтанно. Однако это не так. Именно тем, что эмоциональное содержание музыки эстетически организовано*16 относительно ее интеллектуального содержания, музыкальное исполнение трогает нас, и тем больше, чем выше степень этой организованности. Эстетическая организованность эмоционального содержания музыки, как я уже писал, может быть беспредельной [20, с.*55]. Музыкальный опыт человечества свидетельствует о том, что сознание слушателя не обозревает эстетической организованности: слушатель лишь делает о ней умозаключения, прежде всего на основе своего чувственного восприятия музыки.
Обладающие беспредельной эстетической организованностью короткие или более длинные упорядоченности звуков и других элементов музыкального произведения в нашем восприятии “материализуются” в субъективно значимые музыкальные события*17. Благодаря этому феномену совершенно исполняемое музыкальное произведение предстает перед нами не как последовательность звуков, а как поток непрерывно следующих друг за другом событий. К сожалению, при всей осязаемости этих событий их смысл не может быть объяснен или раскрыт с помощью какого-либо другого языка, кроме музыкального. И это понятно, ведь смысл музыки неразрывно связан с ее формой [21, с.*215].
Как и полотна Леонардо да Винчи и Рафаэля, беспредельной эстетической организованностью обладают проверенные временем исполнительские интерпретации Ф.*Шаляпина, Э.*Карузо, М.*Баттистини, Ф.*Крейслера, А.*Сеговии, А.*Швейцера, С.*Рахманинова, А.*Тосканини и В.*Фуртвенглера. Этот список можно продолжить.
Хотя слушатели и не осознают степень эстетической организованности эмоционального содержания музыки, они тем не менее пользуются ею как критерием качества интерпретации на подсознательном уровне, уверенно предпочитая одного исполнителя другому. Интересно, что в 1920–30-е*гг. такие звукозаписывающие фирмы, как “HMV”, “Victor” и “Columbia”, практически безошибочно определяли исполнительский уровень музыкантов. Если покопаться в тогдашних каталогах записей этих фирм, то обнаружится, что примерно 80% записей стали эталонами исполнительской интерпретации.
Если принять, что эмоциональное содержание музыки может быть высокоорганизованным, становится понятной исключительно важная роль исполнительского мастерства. Мастерство — это не только умение точно воспроизводить текст музыкального произведения. Это в первую очередь способность создавать у слушателя ощущение потока непрерывно следующих друг за другом музыкальных событий. Нехватка мастерства у музыканта-исполнителя всегда видна опытному слушателю и отмечается им как погрешности в исполнении. Сыграл не ту ноту, издал некрасивый звук, “разъехался” с другими музыкантами оркестра — все эти недостатки хорошо заметны, из-за них звукорежиссер останавливает звукозапись или переписывает плохо сыгранные фрагменты. Назовем эти погрешности звуковыми.
Чуть не то настроение, не совсем та интонация или динамический оттенок — и в результате при, казалось бы, технически совершенной игре (то есть без звуковых погрешностей) эстетическая организованность эмоционального содержания музыки разрушается. Намерения музыканта-исполнителя перестают улавливаться слушателем или понимаются им неправильно. Рождающийся в восприятии слушателя поток музыкальных событий разрывается, в музыке начинают ощущаться пробелы, неясности и т.*д. Назовем эти погрешности музыкальными. И.*Стравинский назвал их “ложным в исполнении” [21, с.*293]. Ложное в исполнении вкрадывается в душу слушателей незаметно, разрушая музыкальное сообщение. Если музыкальные погрешности незначительны, подсознание слушателя справляется с ними, то есть восстанавливает утраченное. Если количество их превосходит некий определенный, но скрытый от нашего сознания предел, то музыкальные мысли, идеи, чувства вообще перестают доходить до слушателей. Результат этого один*— исчезает интерес к прослушиванию, а у тех, кто плохо знаком с настоящей музыкой, возникает ее отторжение, и чаще всего навсегда.

После того как мы в сжатой форме рассмотрели средства выражения музыки, разобрались в том, как влияют на восприятие музыки погрешности исполнения, а также неполнота и неточность ее передачи через аудиоаппаратуру, попробуем сформулировать субъективные (слушательские) требования к тракту записи-воспроизведения и его звеньям, то есть к аудиокомпонентам, включенным между музыкантом и слушателем. Требования эти можно выразить следующим образом.
Интеллектуальное содержание музыки должно передаваться ясно и точно (точность, например в части детонации звука, обеспечивается современной техникой звукозаписи; ясность обеспечить труднее, но ее недостаток при посредстве памяти частично восполняется внутренним слухом; ясность также заметно повышается при улучшении стереофонического разрешения во всех звеньях тракта).
Аудиоаппаратура должна донести до слушателя индивидуальность и натуральную красоту тембров акустических музыкальных инструментов и певческих голосов, а также сохранить их живость, телесность*18, насыщенность и чистоту. Передача насыщенности и чистоты тембров легко обеспечивается средствами современной записи и воспроизведения. Улучшение звучания по этим признакам не столь важно, так как внутренний слух легко восстанавливает утраченное. Телесность и натуральность тембров передать важнее, поскольку эти качества внутренним слухом не восстанавливаются. Ощущение индивидуальности тембров достигается прежде всего за счет правильной передачи характера звукоизвлечения. В формировании ощущения красоты тембра при воспроизведении звукозаписи участвует много пока еще не осмысленных аудиоинженерами свойств аудиоаппаратуры, в том числе правильная передача пространственного впечатления.
Все разнообразие чувств, все оттенки эмоционального содержания музыки и их эстетическая организованность должны передаваться аудиоаппаратурой полно, а также точно (прежде всего в смысле чистоты интонации и отсутствия в ней ложного). Условием того, чтобы слушатель смог воспринять эмоциональное содержание музыки, является также передача аппаратурой психоэнергетической заряженности музыки. Не следует забывать, что погрешности передачи эмоционального содержания музыки, и в первую очередь его эстетической организованности, внутренним слухом не исправляются, а следовательно, выполнение этого требования к аудиоаппаратуре является, пожалуй, самым важным.
Если мысль о передаче через аудиосистему интеллектуального содержания музыки, то есть семантической информации*19, не вызывает возражений, так как такая передача аналогична пересылке текста телеграммы по телефонным проводам, то утверждение, что аудиосистема способна передавать эстетическую информацию, в том числе эмоции, чувства и т.*п., может у некоторых вызвать недоумение. Это недоумение объясняется стереотипами инженерного мышления, сформировавшимися под воздействием представлений Шеннона, в соответствии с которыми приемник сообщения — это обязательно электронный аппарат, который восстанавливает из переданных через систему связи сигналов семантическую информацию (другие виды информации Шеннон просто не рассматривает), а получатель — это лицо (или аппарат), для которого предназначена информация.
В нашем случае все технические средства передачи музыки и среда распространения звуков — это канал связи. Слушатель же оказывается одновременно и приемником и получателем содержащейся в музыке семантической и эстетической информации, причем, как было сказано ранее, получатель информации — его подсознание, а приемник — другая его часть, начиная от уха и до подсознания. Этот приемник, в отличие от сотворенных руками человека аппаратов, может неизвестным способом восстанавливать музыкальное сообщение, содержащуюся в музыке эстетическую информацию. Важно то, что граница между приемником и получателем музыкального сообщения проходит внутри головы слушателя, — и в этом отличие предложенной мной схемы от схемы связи Шеннона [4, с.*245–246]. Из-за ограниченного доступа к подсознанию слушателя и по другим причинам эта граница не может быть точно обозначена. Не показана она и на рисунке*1. Эту границу я буду проводить условно, руководствуясь следующими соображениями.
Все проецируемые в сознание слушателя ощущения и чувства, которые сопровождают восприятие музыки и которые слушатель идентифицирует как ощущения и чувства музыкантов-исполнителей, оставаясь при этом сторонним наблюдателем, я рассматриваю как отклик сознания этого слушателя на принятое и расшифрованное музыкальное сообщение. Здесь слушатель выступает как приемник сообщения.
Все прямо или косвенно проецирующиеся в сознание слушателя оценки принятого и расшифрованного сообщения, а также сопереживание, появление эмоциональной вовлеченности, наслаждения от прослушивания музыки, творческих фантазий как следствия субъективных оценок, я отношу к реакциям слушателя — той его части, которая названа мной получателем сообщения.
С учетом такого, расширительного, толкования шенноновской системы связи, утверждение о возможности передачи через аудиосистему эмоций музыкантов как важнейшего содержательного аспекта исполняемой музыки представляется мне вполне корректным. Однако нужно иметь в виду, что путь музыкального сообщения обрывается с началом оценки этого сообщения слушателем.

Определяя, какой из музыкальных жанров в большей степени подходит для тестирования аудиоаппаратуры, следует обращать внимание прежде всего на то, насколько полно представлены в нем названные мною средства выражения музыки. Можно без особого труда убедиться, что полнее всего они представлены в классической (симфонической и инструментальной), а также в оперной музыке. Несколько беднее, особенно в части интеллектуального содержания и спектра передаваемых эмоций, оказывается джаз*20. Непригодной для тестирования аудиоаппаратуры, с моей точки зрения, является инструментальная поп-музыка, даже если она сыграна выдающимися музыкантами, — ведь музыкальные средства поп-музыки ограничены уже в силу специфики самого жанра. Кроме того, в ней часто вместо акустических участвуют электронные инструменты, а также используются звуковые эффекты, в отношении которых у слушателя заранее не могут быть сформированы эстетические эталоны звучания.
Обозначенные мною требования к аудиоаппаратуре весьма далеки и от объективистских критериев, таких как заметность искажений, и от принятых в звукофильских кругах требований к характеристикам звучания, подобных определению индивидуальных черт человеческой личности. Новым в предлагаемом подходе к аудиоэкспертизе, уже описывавшемся мной в [20, с.*52–53], является оценка полноты и точности передачи через аудиоаппаратуру содержания музыки [20, с.*52–53]. Именно его, независимо от жанра музыки, аудиоаппаратура должна донести до слушателя. В этой связи показательным тестовым материалом, позволяющим выявить способность аудиоаппаратуры передавать музыку любого жанра, являются содержательные и безупречно исполненные музыкальные произведения.

Последний раз редактировалось AML+, 12.06.2008 в 12:21.
AML+ вне форума   Ответить с цитированием