Форум А. Лихницкого  
Перейти_на_сайт_Лихницкого_Сквозь асфальт
Перейти_в_интернетмагазин_записей_Лихницкого

Вернуться   Форум А. Лихницкого > 6. Светские разговоры > О музыке
Регистрация Справка Пользователи Календарь Поиск Сообщения за день Все разделы прочитаны

О музыке Обсуждение музыкальных произведений, исполнений и качества записи дисков

Ответ
 
Опции темы Поиск в этой теме Опции просмотра
Старый 26.01.2009, 23:00   #1
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Размышления Фуртвенглера

Заимствовано на Форуме Classical Forum
Истекшие сутки (25 января) были днем рождения Вильгельма Фуртвенглера. Чтобы почтить память гениального дирижера, появившегося на свет ровно 123 года назад, выкладываю его интереснейшее и до сих пор очень актуальное во всех отношениях интервью:

ИЗ «БЕСЕД О МУЗЫКЕ»

Собеседник Фуртвенглера поражается, насколько по-разному звучит Берлинский филармонический оркестр у разных дирижеров; под управлением каждого из них в оркестре развиваются иные свойства, иные достоинства, порой и иные недостатки.

В бюловском парадоксе — нет плохих оркестров, есть только плохие дирижеры — заключено зерно истины. Ведь очевидно: даже лучший оркестр, стоящий на вершине мастерства, вначале представляет массу внутренне различных характеров. От индивидуального подхода к каждому музыканту зависит, насколько удастся привести в согласие, выстроить в единую линию их способности и внутренние возможности. А это первооснова воздействия. Скромный маленький оркестр, ставший в таком смысле ансамблем, может быть несравненно более впечатляющим, чем виртуознейший оркестр мира, полагающийся на свою профессиональную выучку.
К сожалению, чаще встречается последнее. Можно прямо сказать: чем лучше оркестр, тем больше соблазна для его артистов (впрочем, чаще всего и для привыкшей к этому публики) удовлетворяться лишь традиционными исполнениями, исходя из совершенно ложной предпосылки, что рутина не столь уж мертвенна, если она связана с высокими техническими достижениями.

Вероятно, поэтому дирижер последнею концерта и потребовал тик много репетиций для произведений, которые не ставили перед оркестром никаких новых задач.

Количество репетиций, нужных дирижеру (при оркестре такого же уровня, как наш филармонический), зависит от характера его художественной индивидуальности, то есть, с одной стороны, от того, что возникает в его воображении (а это может быть очень различным у разных людей), и, с другой,— от его способности передать желаемое оркестровому аппарату. Объективных мерок здесь не существует. В особенности неверно широко распространенное мнение: чем больше репетиций, тем лучше. Это было бы слишком просто. Репетиция как таковая не есть нечто изолированное; репетиция и исполнение сочетаются друг с другом, и постигнуть их можно только во взаимосвязи. Некоторые дирижеры, несмотря на долгую практику, никогда не могли понять, для чего, собственно, существуют репетиции. Но есть и такие, которые умеют интересно и хорошо репетировать, а при исполнении разочаровывают. Конечно, репетиции надлежит выполнять свою функцию подготовки, то есть в исполнении не должно быть больше импровизации, чем абсолютно необходимо. Но и не меньше — это следует особенно подчеркнуть.
Один известный дирижер будто бы сказал: надо репетировать до тех пор, пока не покажется, что дирижер уже не нужен. Это принципиальная ошибка, коренящаяся в ложном представлении не только о деталях большего или меньшего репетиционного процесса, но и о том, что такое музицирование вообще и чем оно должно быть. Стремление определить все до мельчайшей подробности в конечном итоге проистекает из боязни интерпретаторов, что им придется слишком полагаться на вдохновение момента. Избрав путь педантичной подготовки, они пытаются по мере возможности оттеснить вдохновение на задний план и в конце концов заменить его, сделать излишним. Они хотят с предельной точностью установить нее воздействия, словно бы рассчитать их за письменным столом, «заспиртовать». Это ложно потому, что не удовлетворяет требованиям живых произведений. Великие музыкальные шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации.
Мало замечали это по двум причинам. Во-первых, потому, что упомянутые произведения записаны. Сначала интерпретатор знакомится с ними в нотной записи. Но путь к ним противоположен пути их создателя. Последний переживает истинный смысл того, что хочет сказать, до или во время записи: лежащая и ее основе импровизация является зерном творческого процесса. Для интерпретатора же произведение представляет прямую противоположность такой импровизации — застывшую в твердых формах и знаках запись, которую необходимо разгадать, чтобы проникнуть в самую музыку, и тогда уж исполнить ее.
Вторая причина заключается а том, что мы привыкли видеть в музыкальных произведениях — и прежде всего в крепко сколоченных классических шедеврах —- незыблемые, предопределенные формы. Благодаря своей ясности формы эти кажутся далекими от всяких исканий, нащупываний, становлений, кажутся прямой противоположностью импровизации. Они представляются скорее простой и четкой схемой, которой, казалось бы, руководствовались классики.
Мы поддаемся здесь ложному выводу, связанному с нашей ретроспективной точкой зрения. Конечно, эти формы (я имею в виду, например, фугу, сонатную форму) могут быть предначертанными схемами. Но сейчас нам ясно видно, у каких мастеров, с какого времени — в историческом аспекте —- такие формы начинают спускаться до уровня простого шаблона. Однако возникали они не как шаблон и сперва существовали не как определенное понятие — в том же смысле, как для нас, для нашего времени.
Их открывали постепенно, шаг за шагом, медленно. Да и в самой их сущности коренилась необходимость быть и каждом отдельном случае находимыми как бы заново и индивидуально. Они установились, и понять их можно только исходя из процесса становления. Там, где они действительно жизненны, они всегда несут на себе следы этого процесса. В верном понимании они не что иное, как «затвердевшее», оформившееся становление, и как таковое, в самой своей сущности,— естественный конденсат импровизационного процесса. Они сами по себе — импровизация.
Закон импровизации, как предпосылка всякой подлинной формы, исходящей из замысла, требует полного отождествления личности художника с произведением и его становлением. Едва только сила восприятии, всепроникающее чувство подлинной формы ослабевают, все тотчас же изменяется: исполнитель осознает произведение искусства уже не изнутри, а становится возле него — сперва ненадолго, потом это длится дольше и дольше. Он уже не сопереживает непосредственно, а во нее возрастающей мере контролирует, наблюдает, распоряжается. Силы, которые прежде были связаны неизбежным сопереживанием музыки, высвобождаются. Голова свободна для всего, что находится рядом с произведением, над ним, позади него. Один молодой коллега спросил меня как-то, что, собственно, делаю я во время дирижирования своей левой рукой. Обдумывай ответ, я сообразил, что, несмотря на более чем двадцатилетнюю дирижерскую практику, никогда еще не задавал себе этого вопроса. Только когда внимание и устремленность к произведению искусства не занимают больше всех сил, начинаешь подумывать о себе. Изучают «позу», специфический дирижерский прием — как раз то, для чего у настоящего художники, безусловно, не может остаться времени. Затем все большее внимание уделяют контролированию техники; техническая сторона незаметно превращается в самоцель. Это означает потерю ощущения, что душа должна быть формой и форма — душой: гак утрачивается ни более ни менее, как верное чувство непреложности и правдивости художественного процесса.

Пожалуй, публике это неясно; наверно, есть еще какие-то симптомы подобною явления.

Конечно, есть, и если бы наша публика в общем и целом не утерял верности инстинкта, она по-иному реагировала бы па эти симптомы. Недостаток внутренней правдивости сказывается прежде всего в моменты непосредственного выражения душевного чувства. Например, по обращению с так называемым rubato (более свободной во времени пульсацией ритма, вызываемой душевными движениями) можно, как по барометру, определить, соответствует ли стоящие за ним импульсы истинному смыслу произведения, настоящие они или нет. Если rubato навязано извне, Преднамеренно, рассчитано, то оно сейчас же, как бы автоматически, становится преувеличенным. Это меньше сказывается в оркестровом исполнении: из-за множества инструментов применение rubato технически затруднено (хотя и в оркестре часто приходится слышать ложное rubato). У пианистов же подобное торможение отсутствует, и сейчас они безудержно, просто губительно злоупотребляют этим средством художественной выразительности. Здесь, где произведение у артиста «под пальцами», где он может делать с ним, что хочет, внутренняя фальшь (являющаяся, в сущности, причиной ложного rubato) проявится но всех своих разрушительных последствиях. Тем самым пианисты — имею в виду средний уровень— обрекают себя на неуспех, хотя к их услугам прекраснейшие произведения инструментальной литературы. Публика же закрывает глаза и, видимо, ничего не замечает.
К rubato присоединяют еще и кое-что другое, стремясь извне возместить в исполнении то, что не хочет прийти изнутри. Мы уже упоминали о позе дирижера. Что в его движениях правдиво и необходимо и что фальшиво, лживо, искусственно именно «позирование» — недостаточное умение разобраться во всем этом наблюдается в первую очередь у публики больших городов. Похоже, что позу часто считают здесь обязательной, словно без нее искусство дирижера или пианиста лишилось бы необходимой приправы. Утрачено ощущение различия между движением, несущим выразительность, исходящим из самого произведения и обращенным. К оркестру, и пустым жестом, цель которого — воздействие на публику.
То, что таким образом высвобождаются силы для контроля над технической стороной, может на первый взгляд показаться преимуществом.. Но это заблуждение. Потому что в тот момент, когда к технике обращаются ради техники, нарушается, как я уже говорил однажды, внутреннее единство целого. При настоящем исполнении техническое начало не может — хотя бы на мгновения — оторваться от «духовного». Даже и там. где оно само по себе «воздействует». Подобное воздействие (если оно уж является таковым) всегда ложное, ибо отвлекает от главного. Правда, это чувствует и знает только тот, кто познакомился с данным произведением раньше, в интерпретации, соответствующей его внутренней сущности. Потому столь опасны на практике исполнения великих, поныне живых, произведений прошлого, исходящие из технически-виртуозного начала: они; основательно портят вкус. Музицирование, постоянно нацеленное на виртуозность, эффект и внешнее разнообразие, неизбежно вызывает и развивает соответствующие свойства у публики. Тем самым музицирование вообще все больше и больше теряет свою весомость, ту степень внутренней необходимости, которой оно до сих пор еще обладало.
Все технически-виртуозное — в высокой мере дело тренировки. Так и у интерпретатора выявляется, что метод слишком детализированной подготовки, предварительного установления даже мельчайших частностей не только вполне совместим с музицированием, в основном рассчитанным на виртуозное воздействие и внешнее разнообразие, но и прямо способствует ему. «Репетировать» можно всегда только частности; любое же виртуозное воздействие — это воздействие частностями, разнообразием, контрастом, лежащим вне «выросшего» целого. Только частности можно заготовить, рассчитать, «заспиртовать»; заключенное в самом себе целое всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную работу — при всем признании ее необходимости. Итак, во всем, вплоть до методов работы, сказывается, какие убеждения у данного исполнителя.

Если репетиция должна быть только подготовкой, не имеющей ничем общею с главным, с конечной целью, может ли дирижер во время концерта передать своему оркестру это главное «несоизмеримое», как вы говорите?

Об этом можно было бы написать толстые книги. Фактически та демаркационная линия, где духовно-несоизмеримое (сохраним такой термин) соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших познаний все еще полностью остаются «terra incognita». Если вы спросите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли дирижер передать оркестру «главное», вам в лучшем случае ответят, что все дело в «личности», «внушении» или еще в чем-то подобном. Это, конечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мистически-неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах: их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку целиком связаны с духовной стороной художественной деятельности. В наши дни иные впадают в ошибку, полагая, что певца, инструменталиста, дирижера можно обучать «технике» и развить ее без теснейшего, постоянного контакта с искусством, по отношению к которому эта техника имеет право быть лишь средством. Сейчас проблемы техники буквально, гипнотизируют; достигнуты определенные успехи и в понимании их основ, особенно с помощью современного научного подхода. Теперь и в игре на рояле, и в ходьбе на лыжах есть возможность достичь значительно лучших результатов в гораздо более короткий срок, чем всего несколько десятилетий тому назад. Только артисты от этого, не в пример лыжникам, стали не лучше, а хуже, поскольку речь идет о решающем, именно о непосредственной артистической способности выражения. Техника, выработанная как самоцель, с трудом поддается воздействию, но сама она оказывает влияние; стандартизованная техника создает, в порядке обратного действия, стандартизованное искусство. Мы совсем еще не осознали, нисколько этот процесс (ставший общеевропейским) уже захватил позиции и у нас. Для того чтобы его замечать, он протекает слишком медленна: мы слишком к нему привыкли. Его последствия — растущая опустошенность, омертвление искусства: становясь все более умелым, оно, ко всеобщему изумлению, в той же мере представляется все более излишним. В композиторском творчестве так же, как в исполнительском.
Поймите меня правильно: я не восстаю против высокого уровня техники как таковой и не хотел бы лишиться ее достижений. То, против чего я восстаю и что наполняет меня тяжкой заботой, это громадный разрыв, зияющий между нашими познаниями о технической и духовной стороне искусства. Если там мы мним себя титанами и героями, то здесь мы сегодня, конечно, лишь дети.
Недавно я побывал на исполнении «Страстей по Матфею». Если не говорить о нескольких хороших выступлениях солистов, этот одухотвореннейший шедевр мировой литературы оставил впечатление непревзойденной сухости и скуки. Тем больше я изумился, прочитав на следующий день в газетах, что наконец-то состоялось образцовое исполнение «Страстей». Использование старинных инструментов, маленький хор и т. д. — все, по современным научным данным, соответствует первым исполнениям баховских творений. Наконец-то ограниченное число хористов впервые позволит снова раскрыть полностью полифонию Баха, В действительности же все, что было «полифонией», в данном исполнении пошло прахом — этого рецензент, очевидно, не заметил. Можно подумать, что полифония зависит от количества исполнителен, а не от качества исполнения. Можно подумать, что с хором в 500 человек в подходящем помещении нельзя музицировать точь-в-точь так же «полифонично», как с хором в 50 человек, а с оркестром — так же, как со струнным квартетом! Конечно, играли точно и пели корректно, но мы не услышали ни одной подлинно образной фразы, ни одной одухотворенной мелодии, ни одной жизненно правдивой полифонической линии. Музыка Баха словно бы вовсе не появлялась. Однако именно это, по-видимому, и показалось нашему «исторически-вышколенному рецензенту наиболее отвечающим — «по современным научным данным» — баховскому духу.
Тот, кто декламирует стихи или читает лекцию, старается сделать так, чтобы прежде всего понятен был смысл сказанного. Слушая внимательно, мы замечаем, что это достигается главным образом с помощью легких, часто еле заметных, еле поддающихся учету изменений интонации: то чуть замедлить, то убыстрить, то повысить, то понизить голос. И все-таки это (и только это!), особенно при сложных, не сразу схватываемых предложениях, обеспечивает слушательское восприятие. Существует лишь одна незыблемая предпосылка: нужно, чтобы сам чтец знал, что он говорит, то есть чтобы он понимал смысл того, что ему предстоит прочесть. Казалось бы, это само собой разумеется, но у музыкантов дело обстоит совсем не так. Только исходя из понимания исполнителя, сказанное может найти верное звучание; только исходя из чувства исполнителя, спетое, сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слушателей к пониманию исполненного. Эта верная окраска, этот правдивый облик совершенно отсутствовали в упомянутом исполнении; оно было не понято исполнителями и поэтому — вопреки всей его корректности — в высшей степени непонятно. Конечно, ничего здесь не было «романтизировано», не было «сентиментализировано» — будто естественная передача естественной фразы равнозначна романтизации, сентиментализации. то есть, говоря напрямик, фальсификации. Как раз то, что Баху здесь нечего, якобы совсем нечего было сказать страждущей душе, пи-видимому, и наполняло нашего рецензента глубочайшим удовлетворением, Разве он не знает, что боязнь сентиментальности — это всего лишь боязнь того, что кроется в собственной груди? Что тот, кто страшится сентиментальности, то есть половинчатой, лживой, преувеличенной чувствительности, подменяющей настоящее чувство, выдает тем самым, что ему приходится се бояться потому, что он лишен подлинного, естественного чувства или, по меньшей мере, обладает им не в достаточной степени? Человеку, владеющему всей полнотой душевных сил, чужда сентиментальность. Поэтому он и не боится ее, и не уклоняется от моментов искреннего потрясения. Никто меня не убедит, что баховская община пела хорал «Если мне придется расстаться» с теми же чувствами и, следовательно, с той же выразительностью, как, скажем, хорал «Что бог свершит, то хорошо». Почему же мы должны петь его так? Из страха перед нашим собственным чувством?
Все вместе взятое — комедия; если посмотреть на нее с некоторого расстояния (а это мы и должны здесь сделать), то ничего смешнее не выдумаешь. Боязнь сентиментальности, боязнь самих себя — ведущая идея музицирования у целого поколения! Словно музицирование не должно быть как раз самоутверждением, высшей мерой согласия с самим собой, если оно вообще имеет какой-нибудь смысл!
Но это лишь одна сторона вопроса. Именно потому, что в неприятно требовательном обществе классической музыки словно зашнуровываются в корсет, в современных произведениях, где у исполнителей больше уверенности, они дают себе волю. Особенно те, кто только что музицировал с. такой ледяной холодностью и «объективностью», вдруг обнаруживают нескончаемый запас ложного чувства, деланных, лживых, нарочитых rubato и т. д., когда исполняют произведения так называемой «высокой романтики». Теперь мы, разумеется, понимаем, почему они так избегают романтики: у них есть для этого полное основание. Они отказываются от проявлений индивидуальности, потому что боятся необузданного «индивидуума» в самих себе...

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 155 - 161.)

Также на 19-ой странице потока "Авангард 20-го века" мною выложены письмо Фуртвенглера к Линтону и его доклад "Музыкант и его публика":

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=371.270
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 26.01.2009, 23:03   #2
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

<Окончание:>

Существует, вероятно, более глубокая причина, затягивающая это критическое положение. Может быть, оно неотвратимо? Может быть, мы имеем дело с неизбежным следствием развития современной жизни, которое (в зависимости от установки) одни истолковывают положительно, другие же — отрицательно?
Я полагаю следующее: разум современного человечества в той мере, в какой он направлен на техническое овладение внешним миром, развивается более последовательно и мощно, чем когда бы то ни было. Преодоление и подчинение мира планирующим разумом, техническим расчетом стало сейчас свершившимся фактом, Но последствием его явилось обратное воздействие на нас самих. Нельзя, как это происходит сейчас, открыть ясному свету разума часть мира, лежавшую ранее во тьме, без того чтобы, с другой стороны, не заплатить за это соответствующую цену — какую именно, мы только постепенно начинаем понимать... Преобладание рационального начала, оценивающего расчета вдруг порождает в современном европейце парализующее ощущение одиночества с глазу на глаз со своим разумом или, лучше сказать, чувство, что он находится «в темнице собственного разума». Так можно понять обреченность перед хаосом, лежащую в основе современного развития музыки; понять, почему хаос, даже в обнаженно-непосредственной форме, может вызывать чувство освобождения, даже избавления; понять безмерное раздражение против всего, что напоминает о собственном разуме, которым человек полон до краев и который ему — ох! — так бесконечно надоел. Исходя из этого, следует понимать столь своеобразное явление, как шёнберговская додекафония, которая, с одной стороны (по впечатлению, производимому на слушателей), представляет собой заклинание хаоса, с другой же (по своему рабочему методу) — проявление человека эпохи техницизма и наиболее последовательный рационализирующий процесс. Разум и хаос — это Сцилла и Харибда, между которыми мечется современный человек. Но факты музыкальной жизни говорят нам еще и о другом: они говорят, что все это является не единым общим процессом, а лишь частью его. Так реагирует не иен «публика» а целом, не «современный человек», а лишь определенная часть теперешней интеллигенции.
Как раз в общественной музыкальной жизни, в которой публика играет до некоторой степени решающую роль тем, что приходит и платит, нам предоставляется возможность лучше узнать современного человека, потому что его в конечном итоге представляет публика. И пот не приходится отрицать, что часть людей, публики не принимает во всем участия, Единодушия нет. Другими словами: мы переживаем кризис. (Здесь на обороте страницы рукописи Фуртвенглер сделал пометку: «Всё это выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что жалкий разум, вернее, предвзятый ложный стыд (а какой предвзятый стыд не ложен!) не мешает отдельным личностям, и даже целым группам иметь правильное суждение о произведениях искусства»).
Отрицание кризиса, признание современного положения нормальным, естественным, закономерным, утверждение хотя бы того, что додекафонная музыка якобы выражает «душу» современного человека в том же смысле, в каком Моцарт и Бетховен выражали в музыке душу своего времени,— вот яркий пример, насколько мы находимся «в темнице собственного разума». По-видимому, в большой мере утеряно понимание того, что подлинное развитие может быть не результатом желания и мысли, и просто пережито как судьба; понимание того, что для будущего нельзя работать иначе, чем выполняя дело настоящего; только та вещь может иметь значение для будущего, которая важна для современности, Понятия «прогресс», «развитие» терроризируют нас, сознательно или бессознательно, и этот террор способен был бы уничтожить живую жизнь, если бы современная музыкальная жизнь исчерпывались новой музыкой.
Существует закон, согласно которому публика полностью принимает лишь то, что действительно написано для публики. Любовный союз художник — публика, как и всякий настоящий любовный союз, держится лишь взаимностью. Именно это — и ничто иное — означают знаменитые слова Бетховена по поводу величайшего его творения «Missa solemnis»: «От сердца — пусть дойдет к сердцам». Что не для людей написано, людьми и не приемлется. Столь многие современные композиторы полагают, что они должны писать для профессионалов, для критиков, а не для людей; что ж, они и заслужат благодарность от профессионалов, критики, но не должны удивляться, если люди-то останутся холодными. Подлинный творец обращается непосредственно и исключительно к живому человеку. Так делал Бах, так делали Моцарт, Бетховен и все великие, вплоть до наших дней! Нельзя упрекать и ярко выраженных виртуозов, нельзя упрекать Листа, Чайковского и других, что они писали для «публики» (как пренебрежительно выражаются обычно в таких случаях). Не связь с публикой сама по себе, а характер этой публики определяет художника и направляет его. Каждый художник в силу особенностей своей личности обращается к определенной части общества; узнан, к какой именно, мы узнаем и его индивидуальность...
Нынешняя музыкальная пропаганда старается изобразить дело так, что она сама, ее содержание и есть настоящая музыкальная жизнь современного человека. Возникает вопрос: что же, собственно, представляет собой «современный человек», с которым нынешняя пропаганда так самоуверенно и дерзко любит себя отождествлять?
Им я считаю человека, которого мы сейчас действительно имеем перед собой. Люди, к которым обращались великие творцы XVIII, XIX веков, также были «современными людьми» своей эпохи.
Современный человек, конечно, гораздо более всеобъемлющ, чем хотелось бы сегодняшнему специалисту по вопросам эстетики.
Современный человек — поскольку это человек, занятый производительной деятельностью,— прежде всего богат и многосторонен, тогда как человек сегодняшней пропаганды не только беден, но и хочет быть бедным. Как богата была музыкальная жизнь в начале века: Штраус, Пфицнер, Регер, Малер, Шёнберг, Дебюсси, Равель, Онеггер, Стравинский, Барток, молодой Хиндемит и другие. Сколько имен, столько различных способов подхода к музыкальному материалу, столько совершенно разных индивидуальностей! Поистине можно было сказать: многие пути ведут в Рим. А сейчас? Нe становятся ли немногие композиторы, чьи имена появляются на фестивалях, все более похожими друг на друга в своем отношении к музыкальному материалу, все более единообразными? <Рядом с этим абзацем на полях рукописи имеется пометка Фуртвенглера: «за исключением…» видимо, автор намеревался внести дополнение>
Попробуем, как музыканты, представить себе прежде всего, чем же, собственно, является для нас современный человек. Для ясности обрисую несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают своим знанием, выходящим за пределы голого разума. Это знание — врожденное, не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, изначальное знание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство природы, и пристрастие к доктринам не заставляет их забывать о чувствах человеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-исполнители— уже по самой профессии они не могут упускать из виду жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадлежат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с границами разума, чтобы подвергнуться опасности его переоценки.
Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни к искусству, ни к науке, — о человеке простой, ясной жизни, Человек этот предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство, сознавать его частью самого себя и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он имеет и волю, и силу оставаться самим собой в своем отношении к современной музыке.
Итак, можно сказать, что современный человек, с которым имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых, тот, кого мы до сих пор называли пропагандистом, — здесь же назовем волевым; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоречий,— назовем его знающим. Наконец, тот, который воспринимает музыку ничем не затемненным, ясным чувством,— назовем его чувствующим. Только из вcex трех типов слагается современный человек, действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действительно творящий суд, именно он решает, быть или не быть нашей музыке, именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.
Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко. В самом деле, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы (без исключения — один больше, другой меньше) являемся в какой-то мере представителями таких видов.
Тип, который я называл волевым, стоит сейчас на переднем плане - в первую очередь тот, кто считает себя обязанным с помощью пера или иным путем (радио и т. д.) делать музыкальную политику. Это человек действия. Его жизнеощущение не направлено ни на чувство, ни на познание, а исключительно на достижение власти. С какой целеустремленностью, с какой беспощадностью умеет он пользоваться этой властью! Как безупречно умеет он организовывать! Его не могут коснуться никакие сомнения. Ему не знакома точка зрения художественной справедливости, рыцарственности, лояльности, уверенности в том, что и художники другого склада должны иметь возможность показать себя публике. Тех, кто не соответствует его предвзятым, узким представлениям о современности, он вообще не слушает: их замалчивают — до смерти, их уничтожают, их делают смешными.
Власть — так оно и всегда было — принадлежит тем, кто хочет обладать ею. Они могут использовать эту власть в пределах музыкальной жизни, чтобы в данный момент затруднить процесс отбора дарований, но будущее музыки от них не зависит. Потому, что оно является также и будущим современного человека вообще...
Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль.
Сознание значимости такого сообщества лежит в основе моих высказываний. Сутью всегда остается человек, который стоит за каждым искусством, которого искусство выражает. Искусство—это человек, его создающий. До тех пор, пока я верю в человека наших дней — правда, не в ограниченную, сведенную судорогой разновидность его, закованную в «темнице своего мышления», а в современного человека, со всей его широтой, глубиной, любовью, теплом и сознанием,— до тех пор не дам я лишить себя и веры в его искусство, и надежды на него.


(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 175 - 186.)
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.01.2009, 11:36   #3
Nobody
Пользователь
 
Регистрация: 25.03.2008
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 1,469
Отправить сообщение для Nobody с помощью Skype™
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Цитата:
Сообщение от AML+ Посмотреть сообщение
(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 175 - 186.)
Анатолий Маркович, Вы однажды выпустили диск с 5-й симфонией Бетховена в исполнениях Вейнгартнера и Фуртвенглера. Потом, спустя некоторое время, издали другой диск, в котором запись Вейнгартнера осталась той же, а вот Фуртвенглера заменили Штраусом: http://www.shabad.ru/amlmusic/produc...dannye-zapisi/.

После этого запись 5-й с Фуртвенглером так и пропала из магазина бесследно. Не планируете ли Вы использовать этот ремастеринг при выпуске какого-либо нового диска? Или, может быть, собираетесь отремастировать запись заново, для выпуска новой программы?

Последний раз редактировалось Nobody, 27.01.2009 в 18:58.
Nobody вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.01.2009, 19:20   #4
Сергей Рубцов
Пользователь
 
Регистрация: 26.03.2008
Адрес: Новосибирск
Возраст: 61
Сообщений: 1,743
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Тексты мощнейшие, что тут говорить... И совершенно верно замечено неким Loki , что отношение общества к хаосу является вопросом веры. Там, правда, сказано "философии и религии", но думаю, что философия тут вторична. Конечно до тех пор, пока она не становится предметом веры. Постмодерн, ёптыть, куда денешься. Царство стёба. Блаватские, Вернандские, збигневы-Бжезинские...
Сергей Рубцов вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.01.2009, 23:02   #5
jara
Пользователь
 
Регистрация: 26.03.2008
Возраст: 50
Сообщений: 3,332
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Цитата:
Сообщение от Сергей Рубцов Посмотреть сообщение
Тексты мощнейшие, что тут говорить... И совершенно верно замечено неким Loki , что отношение общества к хаосу является вопросом веры. Там, правда, сказано "философии и религии", но думаю, что философия тут вторична. Конечно до тех пор, пока она не становится предметом веры. Постмодерн, ёптыть, куда денешься. Царство стёба. Блаватские, Вернандские, збигневы-Бжезинские...
Сам хоть понял ,что сказал? При чем здесь вера?
Ну с Блаватской и Вернадским ясно. А чем уже Бжезинскй не угодил? Тем ,что Россию не так перевернул?
jara вне форума   Ответить с цитированием
Старый 08.07.2009, 00:35   #6
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Цитата:
Сообщение от AML+ Посмотреть сообщение
<Окончание:>
(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 175 - 186.)
DVM99! Пожалуйста продолжите копипостить записки Фуртвенглера . Я не успел все скопировать .Думаю это достойно висеть на нашем форуме!

Последний раз редактировалось AML+, 08.07.2009 в 00:39.
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 08.07.2009, 10:39   #7
DVM99
Модератор
 
Аватар для DVM99
 
Регистрация: 17.04.2009
Адрес: г.В.Салда
Возраст: 57
Сообщений: 1,161
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Цитата:
DVM99! Пожалуйста продолжите копипостить записки Фуртвенглера

Анатолий Маркович, я обязательно перепостирую эти записки. Я их давно уже прочитал правда не в ветке про авангард. У Локи на Классик-форуме есть целевая ветка про Фуртвенглера http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1707.0

ЗЫ
Что-то мне не совсем понятна реакция на моё копирование с Классики постов в ветку Течения в современной музыке , начиная с #13. Заниматься мне этим или нет?
Тема развивается...
DVM99 вне форума   Ответить с цитированием
Старый 08.07.2009, 12:33   #8
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Цитата:
Сообщение от DVM99 Посмотреть сообщение

Что-то мне не совсем понятна реакция на моё копирование с Классики постов в ветку Течения в современной музыке , начиная с #13. Заниматься мне этим или нет?
Тема развивается...
DVM99 ! Если Вам это не трудно , то пожалуйста. Правда сто пудовые и не очень содержательные мессы , трудно читаемые , особенно с моим плохим зрением меня конечно утомляют, особенно Предлогоффа.
Самый интересны в этой ветке конечно Антарес
Самая сладкоязычная конечно Кантилена ,но в ее рассуждениях нет интеллектуальных основ, хотя она часто говорит о голове и с глоссарием у нее не все в порядке -многие понятия у нее в голове четко не зафиксированы.
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 08.07.2009, 12:52
jara
Это сообщение было удалено jara.
Старый 08.07.2009, 13:42   #9
DVM99
Модератор
 
Аватар для DVM99
 
Регистрация: 17.04.2009
Адрес: г.В.Салда
Возраст: 57
Сообщений: 1,161
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

Анатолий Маркович,
сейчас начал разбираться с записками Фуртвенглера, в Вашем втором посте окончание из другой статьи!
Давайте, чтоб не было путаницы, я скопирую все посты Локи по порядку, а Вы потом делайте с ними что хотите

Хочется выразить глубокое признание Loki за его труд по набивке этих постов. Я думаю, он не обидется на нас за это пиратство

Последний раз редактировалось DVM99, 08.07.2009 в 13:57.
DVM99 вне форума   Ответить с цитированием
Старый 08.07.2009, 13:43   #10
DVM99
Модератор
 
Аватар для DVM99
 
Регистрация: 17.04.2009
Адрес: г.В.Салда
Возраст: 57
Сообщений: 1,161
По умолчанию Ответ: Размышления Фуртвенглера

ИЗ «БЕСЕД О МУЗЫКЕ»

Собеседник Фуртвенглера поражается, насколько по-разному звучит Берлинский филармонический оркестр у разных дирижеров; под управлением каждого из них в оркестре развиваются иные свойства, иные достоинства, порой и иные недостатки.

В бюловском парадоксе — нет плохих оркестров, есть только плохие дирижеры — заключено зерно истины. Ведь очевидно: даже лучший оркестр, стоящий на вершине мастерства, вначале представляет массу внутренне различных характеров. От индивидуального подхода к каждому музыканту зависит, насколько удастся привести в согласие, выстроить в единую линию их способности и внутренние возможности. А это первооснова воздействия. Скромный маленький оркестр, ставший в таком смысле ансамблем, может быть несравненно более впечатляющим, чем виртуознейший оркестр мира, полагающийся на свою профессиональную выучку.
К сожалению, чаще встречается последнее. Можно прямо сказать: чем лучше оркестр, тем больше соблазна для его артистов (впрочем, чаще всего и для привыкшей к этому публики) удовлетворяться лишь традиционными исполнениями, исходя из совершенно ложной предпосылки, что рутина не столь уж мертвенна, если она связана с высокими техническими достижениями.

Вероятно, поэтому дирижер последнего концерта и потребовал так много репетиций для произведений, которые не ставили перед оркестром никаких новых задач.

Количество репетиций, нужных дирижеру (при оркестре такого же уровня, как наш филармонический), зависит от характера его художественной индивидуальности, то есть, с одной стороны, от того, что возникает в его воображении (а это может быть очень различным у разных людей), и, с другой,— от его способности передать желаемое оркестровому аппарату. Объективных мерок здесь не существует. В особенности неверно широко распространенное мнение: чем больше репетиций, тем лучше. Это было бы слишком просто. Репетиция как таковая не есть нечто изолированное; репетиция и исполнение сочетаются друг с другом, и постигнуть их можно только во взаимосвязи. Некоторые дирижеры, несмотря на долгую практику, никогда не могли понять, для чего, собственно, существуют репетиции. Но есть и такие, которые умеют интересно и хорошо репетировать, а при исполнении разочаровывают. Конечно, репетиции надлежит выполнять свою функцию подготовки, то есть в исполнении не должно быть больше импровизации, чем абсолютно необходимо. Но и не меньше — это следует особенно подчеркнуть.
Один известный дирижер будто бы сказал: надо репетировать до тех пор, пока не покажется, что дирижер уже не нужен. Это принципиальная ошибка, коренящаяся в ложном представлении не только о деталях большего или меньшего репетиционного процесса, но и о том, что такое музицирование вообще и чем оно должно быть. Стремление определить все до мельчайшей подробности в конечном итоге проистекает из боязни интерпретаторов, что им придется слишком полагаться на вдохновение момента. Избрав путь педантичной подготовки, они пытаются по мере возможности оттеснить вдохновение на задний план и в конце концов заменить его, сделать излишним. Они хотят с предельной точностью установить нее воздействия, словно бы рассчитать их за письменным столом, «заспиртовать». Это ложно потому, что не удовлетворяет требованиям живых произведений. Великие музыкальные шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации.
Мало замечали это по двум причинам. Во-первых, потому, что упомянутые произведения записаны. Сначала интерпретатор знакомится с ними в нотной записи. Но путь к ним противоположен пути их создателя. Последний переживает истинный смысл того, что хочет сказать, до или во время записи: лежащая и ее основе импровизация является зерном творческого процесса. Для интерпретатора же произведение представляет прямую противоположность такой импровизации — застывшую в твердых формах и знаках запись, которую необходимо разгадать, чтобы проникнуть в самую музыку, и тогда уж исполнить ее.
Вторая причина заключается а том, что мы привыкли видеть в музыкальных произведениях — и прежде всего в крепко сколоченных классических шедеврах —- незыблемые, предопределенные формы. Благодаря своей ясности формы эти кажутся далекими от всяких исканий, нащупываний, становлений, кажутся прямой противоположностью импровизации. Они представляются скорее простой и четкой схемой, которой, казалось бы, руководствовались классики.
Мы поддаемся здесь ложному выводу, связанному с нашей ретроспективной точкой зрения. Конечно, эти формы (я имею в виду, например, фугу, сонатную форму) могут быть предначертанными схемами. Но сейчас нам ясно видно, у каких мастеров, с какого времени — в историческом аспекте —- такие формы начинают спускаться до уровня простого шаблона. Однако возникали они не как шаблон и сперва существовали не как определенное понятие — в том же смысле, как для нас, для нашего времени.
Их открывали постепенно, шаг за шагом, медленно. Да и в самой их сущности коренилась необходимость быть и каждом отдельном случае находимыми как бы заново и индивидуально. Они установились, и понять их можно только исходя из процесса становления. Там, где они действительно жизненны, они всегда несут на себе следы этого процесса. В верном понимании они не что иное, как «затвердевшее», оформившееся становление, и как таковое, в самой своей сущности,— естественный конденсат импровизационного процесса. Они сами по себе — импровизация.
Закон импровизации, как предпосылка всякой подлинной формы, исходящей из замысла, требует полного отождествления личности художника с произведением и его становлением. Едва только сила восприятии, всепроникающее чувство подлинной формы ослабевают, все тотчас же изменяется: исполнитель осознает произведение искусства уже не изнутри, а становится возле него — сперва ненадолго, потом это длится дольше и дольше. Он уже не сопереживает непосредственно, а во нее возрастающей мере контролирует, наблюдает, распоряжается. Силы, которые прежде были связаны неизбежным сопереживанием музыки, высвобождаются. Голова свободна для всего, что находится рядом с произведением, над ним, позади него. Один молодой коллега спросил меня как-то, что, собственно, делаю я во время дирижирования своей левой рукой. Обдумывай ответ, я сообразил, что, несмотря на более чем двадцатилетнюю дирижерскую практику, никогда еще не задавал себе этого вопроса. Только когда внимание и устремленность к произведению искусства не занимают больше всех сил, начинаешь подумывать о себе. Изучают «позу», специфический дирижерский прием — как раз то, для чего у настоящего художники, безусловно, не может остаться времени. Затем все большее внимание уделяют контролированию техники; техническая сторона незаметно превращается в самоцель. Это означает потерю ощущения, что душа должна быть формой и форма — душой: гак утрачивается ни более ни менее, как верное чувство непреложности и правдивости художественного процесса.

Пожалуй, публике это неясно; наверно, есть еще какие-то симптомы подобною явления.

Конечно, есть, и если бы наша публика в общем и целом не утерял верности инстинкта, она по-иному реагировала бы па эти симптомы. Недостаток внутренней правдивости сказывается прежде всего в моменты непосредственного выражения душевного чувства. Например, по обращению с так называемым rubato (более свободной во времени пульсацией ритма, вызываемой душевными движениями) можно, как по барометру, определить, соответствует ли стоящие за ним импульсы истинному смыслу произведения, настоящие они или нет. Если rubato навязано извне, преднамеренно, рассчитанно, то оно сейчас же, как бы автоматически, становится преувеличенным. Это меньше сказывается в оркестровом исполнении: из-за множества инструментов применение rubato технически затруднено (хотя и в оркестре часто приходится слышать ложное rubato). У пианистов же подобное торможение отсутствует, и сейчас они безудержно, просто губительно злоупотребляют этим средством художественной выразительности. Здесь, где произведение у артиста «под пальцами», где он может делать с ним, что хочет, внутренняя фальшь (являющаяся, в сущности, причиной ложного rubato) проявится но всех своих разрушительных последствиях. Тем самым пианисты — имею в виду средний уровень— обрекают себя на неуспех, хотя к их услугам прекраснейшие произведения инструментальной литературы. Публика же закрывает глаза и, видимо, ничего не замечает.
К rubato присоединяют еще и кое-что другое, стремясь извне возместить в исполнении то, что не хочет прийти изнутри. Мы уже упоминали о позе дирижера. Что в его движениях правдиво и необходимо и что фальшиво, лживо, искусственно именно «позирование» — недостаточное умение разобраться во всем этом наблюдается в первую очередь у публики больших городов. Похоже, что позу часто считают здесь обязательной, словно без нее искусство дирижера или пианиста лишилось бы необходимой приправы. Утрачено ощущение различия между движением, несущим выразительность, исходящим из самого произведения и обращенным. К оркестру, и пустым жестом, цель которого — воздействие на публику.
То, что таким образом высвобождаются силы для контроля над технической стороной, может на первый взгляд показаться преимуществом.. Но это заблуждение. Потому что в тот момент, когда к технике обращаются ради техники, нарушается, как я уже говорил однажды, внутреннее единство целого. При настоящем исполнении техническое начало не может — хотя бы на мгновения — оторваться от «духовного». Даже и там. где оно само по себе «воздействует». Подобное воздействие (если оно уж является таковым) всегда ложное, ибо отвлекает от главного. Правда, это чувствует и знает только тот, кто познакомился с данным произведением раньше, в интерпретации, соответствующей его внутренней сущности. Потому столь опасны на практике исполнения великих, поныне живых, произведений прошлого, исходящие из технически-виртуозного начала: они; основательно портят вкус. Музицирование, постоянно нацеленное на виртуозность, эффект и внешнее разнообразие, неизбежно вызывает и развивает соответствующие свойства у публики. Тем самым музицирование вообще все больше и больше теряет свою весомость, ту степень внутренней необходимости, которой оно до сих пор еще обладало.
Все технически-виртуозное — в высокой мере дело тренировки. Так и у интерпретатора выявляется, что метод слишком детализированной подготовки, предварительного установления даже мельчайших частностей не только вполне совместим с музицированием, в основном рассчитанным на виртуозное воздействие и внешнее разнообразие, но и прямо способствует ему. «Репетировать» можно всегда только частности; любое же виртуозное воздействие — это воздействие частностями, разнообразием, контрастом, лежащим вне «выросшего» целого. Только частности можно заготовить, рассчитать, «заспиртовать»; заключенное в самом себе целое всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную работу — при всем признании ее необходимости. Итак, во всем, вплоть до методов работы, сказывается, какие убеждения у данного исполнителя.

Если репетиция должна быть только подготовкой, не имеющей ничем общею с главным, с конечной целью, может ли дирижер во время концерта передать своему оркестру это главное «несоизмеримое», как вы говорите?

Об этом можно было бы написать толстые книги. Фактически та демаркационная линия, где духовно-несоизмеримое (сохраним такой термин) соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших познаний все еще полностью остаются «terra incognita». Если вы спросите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли дирижер передать оркестру «главное», вам в лучшем случае ответят, что все дело в «личности», «внушении» или еще в чем-то подобном. Это, конечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мистически-неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах: их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку целиком связаны с духовной стороной художественной деятельности. В наши дни иные впадают в ошибку, полагая, что певца, инструменталиста, дирижера можно обучать «технике» и развить ее без теснейшего, постоянного контакта с искусством, по отношению к которому эта техника имеет право быть лишь средством. Сейчас проблемы техники буквально, гипнотизируют; достигнуты определенные успехи и в понимании их основ, особенно с помощью современного научного подхода. Теперь и в игре на рояле, и в ходьбе на лыжах есть возможность достичь значительно лучших результатов в гораздо более короткий срок, чем всего несколько десятилетий тому назад. Только артисты от этого, не в пример лыжникам, стали не лучше, а хуже, поскольку речь идет о решающем, именно о непосредственной артистической способности выражения. Техника, выработанная как самоцель, с трудом поддается воздействию, но сама она оказывает влияние; стандартизованная техника создает, в порядке обратного действия, стандартизованное искусство. Мы совсем еще не осознали, нисколько этот процесс (ставший общеевропейским) уже захватил позиции и у нас. Для того чтобы его замечать, он протекает слишком медленна: мы слишком к нему привыкли. Его последствия — растущая опустошенность, омертвление искусства: становясь все более умелым, оно, ко всеобщему изумлению, в той же мере представляется все более излишним. В композиторском творчестве так же, как в исполнительском.
Поймите меня правильно: я не восстаю против высокого уровня техники как таковой и не хотел бы лишиться ее достижений. То, против чего я восстаю и что наполняет меня тяжкой заботой, это громадный разрыв, зияющий между нашими познаниями о технической и духовной стороне искусства. Если там мы мним себя титанами и героями, то здесь мы сегодня, конечно, лишь дети.
Недавно я побывал на исполнении «Страстей по Матфею». Если не говорить о нескольких хороших выступлениях солистов, этот одухотвореннейший шедевр мировой литературы оставил впечатление непревзойденной сухости и скуки. Тем больше я изумился, прочитав на следующий день в газетах, что наконец-то состоялось образцовое исполнение «Страстей». Использование старинных инструментов, маленький хор и т. д. — все, по современным научным данным, соответствует первым исполнениям баховских творений. Наконец-то ограниченное число хористов впервые позволит снова раскрыть полностью полифонию Баха, В действительности же все, что было «полифонией», в данном исполнении пошло прахом — этого рецензент, очевидно, не заметил. Можно подумать, что полифония зависит от количества исполнителен, а не от качества исполнения. Можно подумать, что с хором в 500 человек в подходящем помещении нельзя музицировать точь-в-точь так же «полифонично», как с хором в 50 человек, а с оркестром — так же, как со струнным квартетом! Конечно, играли точно и пели корректно, но мы не услышали ни одной подлинно образной фразы, ни одной одухотворенной мелодии, ни одной жизненно правдивой полифонической линии. Музыка Баха словно бы вовсе не появлялась. Однако именно это, по-видимому, и показалось нашему "исторически" вышколенному рецензенту наиболее отвечающим — «по современным научным данным» — баховскому духу.
Тот, кто декламирует стихи или читает лекцию, старается сделать так, чтобы прежде всего понятен был смысл сказанного. Слушая внимательно, мы замечаем, что это достигается главным образом с помощью легких, часто еле заметных, еле поддающихся учету изменений интонации: то чуть замедлить, то убыстрить, то повысить, то понизить голос. И все-таки это (и только это!), особенно при сложных, не сразу схватываемых предложениях, обеспечивает слушательское восприятие. Существует лишь одна незыблемая предпосылка: нужно, чтобы сам чтец знал, что он говорит, то есть чтобы он понимал смысл того, что ему предстоит прочесть. Казалось бы, это само собой разумеется, но у музыкантов дело обстоит совсем не так. Только исходя из понимания исполнителя, сказанное может найти верное звучание; только исходя из чувства исполнителя, спетое, сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слушателей к пониманию исполненного. Эта верная окраска, этот правдивый облик совершенно отсутствовали в упомянутом исполнении; оно было не понято исполнителями и поэтому — вопреки всей его корректности — в высшей степени непонятно. Конечно, ничего здесь не было «романтизировано», не было «сентиментализировано» — будто естественная передача естественной фразы равнозначна романтизации, сентиментализации. то есть, говоря напрямик, фальсификации. Как раз то, что Баху здесь нечего, якобы совсем нечего было сказать страждущей душе, пи-видимому, и наполняло нашего рецензента глубочайшим удовлетворением. Разве он не знает, что боязнь сентиментальности — это всего лишь боязнь того, что кроется в собственной груди? Что тот, кто страшится сентиментальности, то есть половинчатой, лживой, преувеличенной чувствительности, подменяющей настоящее чувство, выдает тем самым, что ему приходится ее бояться потому, что он лишен подлинного, естественного чувства или, по меньшей мере, обладает им не в достаточной степени? Человеку, владеющему всей полнотой душевных сил, чужда сентиментальность. Поэтому он и не боится ее, и не уклоняется от моментов искреннего потрясения. Никто меня не убедит, что баховская община пела хорал «Если мне придется расстаться» с теми же чувствами и, следовательно, с той же выразительностью, как, скажем, хорал «Что Бог свершит, то хорошо». Почему же мы должны петь его так? Из страха перед нашим собственным чувством?
Все вместе взятое — комедия; если посмотреть на нее с некоторого расстояния (а это мы и должны здесь сделать), то ничего смешнее не выдумаешь. Боязнь сентиментальности, боязнь самих себя — ведущая идея музицирования у целого поколения! Словно музицирование не должно быть как раз самоутверждением, высшей мерой согласия с самим собой, если оно вообще имеет какой-нибудь смысл!
Но это лишь одна сторона вопроса. Именно потому, что в неприятно требовательном обществе классической музыки словно зашнуровываются в корсет, в современных произведениях, где у исполнителей больше уверенности, они дают себе волю. Особенно те, кто только что музицировал с. такой ледяной холодностью и «объективностью», вдруг обнаруживают нескончаемый запас ложного чувства, деланных, лживых, нарочитых rubato и т. д., когда исполняют произведения так называемой «высокой романтики». Теперь мы, разумеется, понимаем, почему они так избегают романтики: у них есть для этого полное основание. Они отказываются от проявлений индивидуальности, потому что боятся необузданного «индивидуума» в самих себе...

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 155 - 161.)
DVM99 вне форума   Ответить с цитированием
Ответ


Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете прикреплять файлы
Вы не можете редактировать сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.
Быстрый переход


Часовой пояс GMT +4, время: 14:14.


vBulletin® Version 3.6.8.
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd.
Перевод: zCarot