ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РЕМАСТЕРИНГА

[AML+]

Сообщение от Nobody

Кхе-кхе!

Чего-то я расстарался с распознаванием и выкладкой статьи, а диска-то с Мироном Полякиным оказывается



Ни в ГОЛД-, ни в СИЛЬВЕР-версии.

Апачиму??

Может тогда дать ссылку на "Аудиомагазиновский" вариант диска?..

Павел ! Голд закончился ,а силвер я еще не сделал!

[Nobody]

Сообщение от AML+

Павел ! Голд закончился ,а силвер я еще не сделал!

Выложу ещё раз статью про трёх великих пианистов. Перепроверенную и улучшенную (исключительно в плане форматирования).

АудиоМагазин 4 (51) 2003

Ольга Скорбященская

Золотой век фортепианного исполнительства

Нам достались в наследство драгоценные записи на первых грампластинках — Сергея Рахманинова, Фрица Крейслера, Игнацы Яна Падеревского, Альфреда Корто. Собранные вместе на одном диске, они, надо думать, создадут совокупный портрет эпохи гигантов исполнительского искусства.


Золотой век. Каждое поколение заново определяет его границы. Ностальгия по прошлому отодвигает “прекрасное далеко” в позавчерашнюю эпоху: в начале романтического XIX века — таким идеальным временем представлялось барокко, в начале века XX — классицизм (вечно юная классика!). В наше время золотой век часто связывают с романтической эпохой и с fin de siècle[1] — рубежом XIX и XX веков. Именно тогда расцвет композиторского творчества счастливо совпал со всплеском исполнительской активности и подъемом технического прогресса. В результате нам достались в наследство драгоценные записи на первых грампластинках — Сергея Рахманинова, Фрица Крейслера, Игнацы Яна Падеревского, Альфреда Корто. Собранные вместе на одном диске, они, надо думать, создадут совокупный портрет эпохи гигантов исполнительского искусства. При всей разнице манер этих музыкантов объединяет то, что для каждого из них музыка существует лишь в момент живого исполнения. Каждый из них — великая личность. Говоря об этой великой личности, так и хочется прибегнуть к туманным и мистическим словам вроде энергетики, ауры и т. п., но за этими туманностями скрывается простая истина: каждый великий исполнитель играет — поверх авторского текста — свой текст, произносит свой монолог, которому мы и внимаем. И только через этот — своевольно прекрасный, “искажающий” в чем-то композиторский замысел, а в чем-то необыкновенно точно его воспроизводящий исполнительский текст — и может существовать музыка золотого века исполнительства!


Слава Рахманинова-пианиста при жизни едва ли не превосходила признание его как композитора. Уехав в 1917 году из России на Запад, гениальный русский музыкант столкнулся с совершенно незнакомой для него творческой средой — не смог утвердиться в стремительно меняющемся, неистово экспериментирующем композиторском мире 20-30-х годов XX века. Зато талант Рахманинова-исполнителя оказался полностью востребован. Феноменальная виртуозность, стальной ритм, суровый внешний облик в сочетании с пронизывающей музыкальностью, артистическим магнетизмом и глубиной лирического чувства — все это покоряло многотысячные аудитории. С невероятной популярностью Рахманинова-пианиста связано огромное количество сделанных при его жизни грамзаписей. Многие из них давно стали хрестоматийными, некоторые все еще неизвестны широкому слушателю. На диске “Рахманинов. Падеревский. Корто” представлены шесть записей, на наш взгляд, наиболее полно отражающих разностороннюю личность Рахманинова — солиста и камерного ансамблиста.

Вторая часть из Сонаты Грига до-минор op. 45 в исполнении Сергея Рахманинова и Фрица Крейслера открывает диск. Григ написал Третью сонату в 1886 году для замечательного норвежского скрипача Уле Булля, но в начале XX века она приобрела поистине всемирную популярность. Эта запись была сделана в 1928 году в Америке. Романс (2-ю часть Сонаты) отличает необыкновенная даже для Грига широта дыхания — основная мелодия длится 46 тактов! Гибкая фразировка, тонкая динамическая нюансировка, свойственные игре великих интерпретаторов, придают лирически неприхотливой зарисовке теплоту и подлинность. Не знаешь, что поет лучше — скрипка Крейслера или рояль Рахманинова. В этом дуэте у каждого — свое отчетливое амплуа, свой голос, своя манера дыхания и произнесения: у Крейслера — патетика с глиссандированием и сочными почти джазовыми интонациями, он исполняет Грига почти как спиричуэле, у Рахманинова — певуче-сосредоточенная, аскетически-целомудренная лирика молитвенного созерцания. Выигрывает в этом поединке индивидуальностей музыка Грига — и слушатель.

“Тройка” (“Ноябрь” из сюиты “Времена года” Чайковского) — это общеизвестный пример властного вторжения индивидуальности интерпретатора в авторский замысел. Зарисовка зимней природы Чайковского приобретает у Рахманинова удаль и молодецкий размах, юмор и драматизм. Все это благодаря одной четко проведенной темповой идее, не выписанной в нотах композитором: от раза к разу рефрен этой пьесы проводится чуть быстрее — поначалу он звучит задумчиво и неторопливо, как протяжная песнь ямщика, затем захватывает более воодушевленным гимническим звучанием, и наконец, рассыпается в престиссимо снежной пылью пассажей в верхнем регистре. Мы будто воочию видим ускоряющийся бег русской тройки. Согласно легенде, Петр Ильич слушал исполнение “Тройки” юным Сережей Рахманиновым и со слезами благодарил.

Транскрипция — излюбленный рахманиновский жанр. Здесь он уже на правах композитора вступает в диалог с авторским текстом и переводит его на язык современности. На диске представлена обработка песни Шуберта “Куда?” из вокального цикла “Прекрасная мельничиха”. Шубертовский напев оплетен кружевом журчащей фигурации, которая звучит и в басу, и в верхнем регистре. Непринужденно исполняя виртуозные пассажи сопровождения, Рахманинов отчетливо свингует, произнося неприхотливую песенку так, словно его странник из раннеромантической эпохи перекочевал в XX век, с берегов альпийского ручья к водам Гудзона. Неудивительно, что эта транскрипция была столь популярна в Америке.

Та же свобода и страстная патетика интонирования отличают и другую шубертовскую пьесу в исполнении Рахманинова — знаменитый Экспромт op. 90 ля-бемоль мажор, который в его интерпретации поражает глубиной и правдой психологического переживания, так же как искусство Шаляпина и Станиславского. Баховская Сарабанда из Партиты ре мажор сыграна великим пианистом в предчувствии Гульда — смело и прихотливо по ритмике, напряженно динамичной, пронизанной почти джазовыми интонациями. Крайняя субъективность (заставляющая замереть сердца слушателей и сегодня назло всем современным пуристам от аутентизма) приводит к дерзким педальным наплывам, к стремительным изломанным ускорениям вьющейся арабески верхнего голоса. В каденции Рахманинов удваивает октавный бас в манере, которой требовали приличия XIX века — чинно и благопристойно, смягчив реверансом все дерзости, которые он наговорил под покровом сарабанды.

“Прялка” Мендельсона — это коронный номер Рахманинова, всегда исполнявшийся им на бис. Дух захватывает от легкости, с какой пианист исполняет головокружительные пассажи, преодолевая виражи, как опытный автогонщик (к слову сказать, Рахманинов был страстным автомобилистом). Виртуозность эпохи бриллиантного пианизма, охарактеризованной Игорем Стравинским как “сухой несентиментальный блеск”, холодное пламя бенгальского огня раннеромантического гения Мендельсона воскресил гений пианиста двадцатого столетия.

Игнацы Ян Падеревский дебютировал как пианист достаточно поздно — в 28 лет. Это произошло в 1888 году в Париже. В мировую музыкальную столицу молодой поляк приехал, бессознательно повторив маршрут, проделанный на полвека раньше Шопеном: Варшава — Вена — Берлин — Страсбург — Париж. “Годы учений” совпали с “годами странствий”. Он учился многому и у многих: начальный курс фортепиано прошел под руководством Павла Шлёцера[2] в Варшаве, совершенствовался как пианист у легендарного Теодора Лешетицкого в Вене, композицию и оркестровку изучал в Высшей музыкальной школе Берлина. Падеревский не был вундеркиндом или стихийным виртуозом — известно, что Лешетицкий весьма скептически отнесся к его пианистическим амбициям. “Слишком поздно, — таков был его приговор девятнадцатилетнему музыканту — великим пианистом тебе уже не быть”. Впрочем, однажды Лешетицкий уже ошибся, заявив будущему великому исполнителю Артуру Шнабелю: “Ты никогда не будешь пианистом, ты — музыкант!”. Видимо, именно эта стихийная музыкальность, проявляющаяся и в сочинении, и в дирижировании, и в педагогике, и в ансамблевом музицировании, отличала юного Падеревского от виртуозов прошлой эпохи, для которых весь мир ограничивался фортепианным репертуаром. Широта музыкального кругозора сделала его игру неповторимой. Он стал не просто виртуозом — первой настоящей фортепианной звездой на мировом небосклоне, — но и превзошел рамки виртуозности, став гениальным интерпретатором Шопена, Шуберта.

На диске представлены шесть пьес в исполнении Падеревского, записанные в 1912, 1926-27 и в 1934 годах и отреставрированные сегодня. Слушая некоторые из них, например Менуэт самого Падеревского, мы скорее удовлетворяем наше историческое любопытство, что-то может показаться нам устаревшим, однако в главном — в непосредственности интонирования, в неподражаемой ритмической живости, в аристократической выделке фактуры — эти записи уникальны.

Но то, ради чего нужно слушать Падеревского, это его шопеновские интерпретации. Со смертью Шопена секреты его мастерства передавались из рук в руки преданными учениками. Падеревский — один из последних представителей польской школы исполнителей Шопена, той ветви, которая через ученика Шопена Кароля Микули и, если можно так сказать, пианистического внука Шопена Рауля Кожальского существовала вплоть до первого десятилетия XX века. Затем эта устная традиция прервалась, и сегодня о ней свидетельствуют лишь редкие ранние граммофонные записи эпохи “золотого века пианизма”. Записи Падеревского — из их числа. Обращает на себя внимание прежде всего удивительное звучание рояля. Так, в ноктюрне фа-диез мажор нас пленяет сочетание хрупкости и нежности, певучести и прозрачности. Басы звучат сухо и чуть надтреснуто, пассажи — рассыпчато (напоминая хрупкие до истления старые кружева), и над всем парит ангельски прекрасное пение верхнего регистра! Знаменитый “лазоревый тон” (выражение Жорж Санд) звучания фортепиано Шопена сохранен и в божественном звучании Колыбельной. Неподражаемы ритмическая свобода и прихотливое рубато Падеревского в Этюде соль-бемоль мажор. Именно благодаря этому тонко продуманному ритмическому плану этюд теряет инструктивность и становится жемчужиной шопеновской лирики. Тайну “похищенного времени” (так можно расшифровать термин рубато, восходящий к теоретику старинного итальянского пения бель канто Франческо Този) хранит и исполнение Падеревским Вальса до-диез минор ор. 64 № 2. Словом, золотой эталон, хрестоматия шопеновского стиля — так звучал бы Шопен в исполнении самого Шопена!

В Альфреде Корто воплотились все лучшие качества французской исполнительской школы — артистический пафос ораторской декламации, вдохновенная поэтичность, красочность звуковой палитры. Для Корто фортепианная музыка романтиков — вершина огромного айсберга, основание которого — богатейшая симфоническая литература (Лист, Берлиоз) и оперное искусство (Вагнер). В молодости Корто работал концертмейстером в вагнеровском театре в Байройте, а в начале XX века руководил постановками вагнеровских опер в Париже. Школа музыкально-театральной образности сказалась на его интерпретациях Листа и Шопена.

Так, во Второй венгерской рапсодии Листа вступительные речитативы исполняются им броско и ярко, в манере adlibitum— с неистовыми ускорениями и многозначительно укрупняющимися замедлениями. Восклицательные знаки, тире и многоточия мерещатся тут и там в этом приподнятом на котурны фортепианном монологе. Корто словно воскрешает исполнительскую манеру Листа, потрясавшего слушателей сверхчеловеческой виртуозной доблестью и дерзновенным артистизмом. Остроумие и веселость исполнения делают каскады технических сложностей почти незаметными, артистический запал и вдохновение — заставляют забыть о легкой технической небрежности (фальшивых нотах).

В Балладе фа-минор op. 52 № 4 Шопена, исподволь нагнетая напряжение, Корто захватывает живостью разворачивающейся на наших глазах драматической формы, которая продумана в мелочах и пронизана единым дыханием целого.

Тарантелла op. 63 — возможность послушать редко звучащее сочинение Шопена в изумительной по совершенству интерпретации. Напротив, Вальс ля-бемоль мажор (op. посмертный 69 № 1) одно из самых известных его произведений. Изысканную ритмику и причудливую гармонию этих пьес Корто наполняет элегантностью и шармом светской беседы. Он играет шопеновское piano con espressione, проникая в самую суть тайны шопеновской музыкальной декламации.

Завершает диск Трио Шумана ре-минор ор. 63. Его Третья часть, Andanteespressivo, исполнена Корто с его давними партнерами по ансамблевой игре — Жаком Тибо и Пабло Казальсом. Рояль чутко аккомпанирует задушевному диалогу скрипки и виолончели, словно оплакивающих несбывшиеся надежды в осенней элегии…


О золотом веке титанов исполнительства можно сегодня лишь ностальгически вздыхать. Возросло техническое совершенство игры и расширились возможности звукозаписи, но утрачено нечто самое существенное — артистическая индивидуальность. Выросли целые поколения слушателей, недоумевающих, как можно различать исполнителей — ведь они играют одни и те же ноты! Внимательно прослушав диск “Рахманинов. Падеревский. Корто” (желательно, с нотами в руках), возможно, вы поймете нечто важное — вы поймете, что было нами утрачено вместе с ушедшим золотым веком фортепианного исполнительства.

[1] Конец века

[2] Родственник Скрябина

[Nobody]

Сообщение от Nobody

Открывая столь обширную тему, хочу напомнить, что в 1997 году в аудиомире произошло эпохальное событие - был выпущен тестовый диск "АудиоМагазин АМ Тест CD-1". О нём можно прочитать на сайте журнала "АудиоМагазин" (правда, текст набран почему-то чёрным по чёрному, очень странно - так что для чтения придётся скопировать его и перенести в Ворд). На этом диске впервые в мировой практике было предложено тестировать аудиоаппаратуру записями на 78 об/мин.

Я решил-таки выложить и текст из буклета к диску "Аудио Магазин Тест-CD 1". Для истории.

АУДИО МАГАЗИН ТЕСТ-CD 1

Тестовый диск «Тест-CD 1» служит исключительно целям обучения прослушиванию музыки и исследованию качества звучания аппаратуры

Чтобы выбрать для себя аудиоаппаратуру, соответствующую личным музыкальным пристрастиям, надо прежде всего самому научиться оценивать качество ее звучания. Помогут вам в этом „Тест‑CD 1“ и методика аудиоэкспертизы, изложенная в ряде статей в журнале „Аудио Магазин“.

В основе нового подхода к тестированию аудиоаппаратуры лежит концепция, которая сформировалась у меня в результате работы в областях, никак, казалось бы, не связанных между собою, — это психоакустические исследования, собирание грампластинок, разработка средств борьбы с шумом и вибрациями, проектирование звуковоспроизводящего и звукозаписывающего оборудования, осуществление звукозаписей.

Ядром концепции стала моя давняя идея: использовать при тестировании аудиоаппаратуры high end музыкальные грамзаписи на 78 об/мин, выпущенные в начале XX века, и прежде всего те записи, в которых запечатлены исполнительские интерпретации самых великих музыкантов. Правильность этой идеи в конце концов мне удалось подтвердить экспериментально (см. мои статьи в „АМ“ № 2 (3) 95, с. 44 и „АМ“ № 3 (4) 95, с. 70-71).

Не скрою, участникам проекта было непросто решиться — можно сказать, впервые в мире, — на создание тестового диска с подобным содержанием. Требовалось разрушить стереотипное представление о том, что при тестировании high end необходимо использовать только самые современные записи.

Действительно, зачем покупателям и владельцам многотысячедолларовых аудиосистем вслушиваться в шипящие звукозаписи, сделанные через трубу переменного сечения еще до первой мировой войны? Оказалось, что эти выполненные на примитивнейшей технике записи способны передать художественные достоинства музыкальной интерпретации гораздо лучше, чем записи, сделанные с применением современного записывающего оборудования, включающего десятки микрофонов, сотни транзисторов и микросхем, а также километры микрофонного кабеля. Чтобы донести до тех, кто приобрел „Тест‑CD 1“, художественные достоинства и обаяние старых записей, пришлось превратить ремастеринг этих записей в заботливое копирование под медицинским лозунгом „не навреди“ вместо „улучши“. Поэтому при производстве фонограммы я исключил такие обычно применяемые при ремастеринге операции, как ограничение частотного диапазона, динамическую фильтрацию, вытаскивание с помощью узкополосных фильтров формант, удаление щелчков и т. п. Кстати, никаких оперативных вмешательств в фонограмму цифровыми методами не было.

Надеюсь, что перенесенные из далекого прошлого в наше время интерпретации замечательных музыкантов, безотносительно к задачам тестирования аудиоаппаратуры, приоткроют многим мир высочайшего исполнительского искусства начала ХХ века — искусства, которое уже тогда, при несовершенных граммофонах, а позже радиолах, по-настоящему вовлекало наших дедушек и бабушек в прослушивание грамзаписей.

Кроме выверенных временем эталонов музыкального исполнительского мастерства „Тест‑CD 1“ включает современные записи, сделанные мной в лучших концертных залах Санкт-Петербурга, и предназначенные главным образом для объективистов испытательные сигналы.

Тщательно продуманная программа тестового диска, а также упомянутое руководство по тестированию помогут определить, способна ли аппаратура вызывать у слушателя три главных ощущения, из которых складывается музыкальное удовлетворение.

Достоверность звучания голосов, натуральных музыкальных инструментов и воссозданной аудиоаппаратурой акустической атмосферы концертного зала, а также комфортность звучания определяются с помощью включенных в диск фрагментов репетиций современных музыкантов (записи [1]-[5]). Эти фрагменты записаны с применением двух микрофонов № 4006 фирмы „Брюль и Къер“ и тракта звукозаписи, выполненного в идеологии „самого короткого пути“.

Для определения музыкальности, то есть способности аппаратуры доносить до слушателя все нюансы музыки, и прежде всего полно и точно передавать музыкальные эмоции, служат записи [6]-[19].

В помощь тем, кто производит объективные измерения аудиоаппаратуры, в тестовый диск включены испытательные сигналы: „розовый“ шум, третьоктавные шумы, синусоидальные сигналы и меандр (записи [20]-[70]).

Испытательные сигналы служат для проверки правильности соединения аудиокомпонентов и для выявления дефектов звучания, обычно определяемых объективными методами. Более подробно о них см. комментарий в конце буклета.


Принципиально новой в предложенном мной подходе к тестированию является система признаков звучания, по которым лучше всего оценивать качество звучания аудиоаппаратуры. Рядом с каждым признаком указаны номера тех из включенных в „Тест‑CD 1“ записей, которые наилучшим образом выявляют специфику звучания тестируемой аппаратуры по данному признаку.

Признаки звучания

Звуковая точность (первый уровень восприятия)
Тональный баланс [3], [7], [23]
Тональная чистота [1], [3], [4], [5] ([1]-[19])
Пространственное впечатление [2], [3]
Стереофоническое разрешение [23], [2]
Ясность
разборчивость [1]
разделение голосов [4]
детальность [5], [12], [13]
характер звукоизвлечения [3], [8], [10]
передача интонации [12], [13]
раздельность - связанность звуков [8]
Динамика (громкостная)
контрасты [16], [18], [19]
оттенки [15], [16], [18]
Передача тембров (второй уровень восприятия)
Ненатуральность [1]-[5], [9], [14], [16]
Индивидуальность [3], [6], [11]
Красота [1]-[5]
Передача эмоционального содержания (третий уровень восприятия)
Энергичность [6], [9], [14], [15], [16], [19]
Полнота передачи эмоций [6]-[19]
Точность передачи эмоций [14], [16], [17]
Передача эстетической организованности эмоционального содержания (четвертый уровень восприятия)
Целесообразность всех элементов звучания [6], [7], [9], [11], [14]
Связанность во времени всех элементов звучания [8], [9], [14], [17], [19].

Предложенная система признаков опирается на способность слушателя настраиваться на разные аспекты звучания и воспринимать их с различной степенью обобщенности, т. е. задействовать у себя разные уровни восприятия.

На первом уровне восприятия слушатель (он в этом случае выступает как звукофил) анализирует признаки (или подпризнаки) отдельных звуков музыки.

На втором он улавливает, прежде всего чувственно, кратковременное взаимодействие физических свойств звука, рассматриваемых на первом уровне, и ощущает это взаимодействие как тембр музыкальных звуков.
На третьем уровне он воспринимает изменение звуков и их тембров на протяжении более или менее длительного промежутка времени, причем наиболее тонкие из этих изменений вызывают у слушателя музыкальные эмоции.

На четвертом уровне слушатель (он уже теперь меломан) воспринимает взаимодействие всех элементов музыкального произведения, то есть его содержание, но к сожалению только на подсознательном уровне.

Предлагаемые мной в руководстве по тестированию приемы помогут слушателю заглянуть в свое подсознание и сделать осознанное заключение относительно качества звучания аудиоаппаратуры, причем оценив ее способность передавать не только звуки музыки, но также тембры, музыкальные эмоции и сокровенный смысл музыки.

Ответы на все возникшие у вас вопросы, касающиеся субъективной экспертизы, вы найдете в руководстве „Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры“, а также в моих статьях в журнале „Аудио Магазин“ (см. № 5 (10) 96, с. 43-49, № 6 (11) 96, с. 52-57, № 1 (12) 97, с. 60-68, № 3 (14) 97, с. 60-66).

А. Лихницкий

[Nobody]

Сообщение от Nobody

Я решил-таки выложить и текст из буклета к диску "Аудио Магазин Тест CD-1". Для истории.

Очень забавный текст, взятый в рамочку, обнаружился в конце этого буклета - я назвал его "Благодарности и Извинения":

Совершенное звучание диска стало возможным благодаря Г. Микаэляну, который отвоевывал у „цифры“ буквально каждый „микрон“ натуральности звучания фонограммы в процессе ее перезаписи на U-matic.

Правда, из-за этого пришлось отказаться от современного цифрового монтажа (включая удаление щелчков и т. п.). Поэтому мы просим извинения за не очень аккуратные „вводы“ и „выводы“, которые сделал А. Лихницкий с помощью изготовленного им самим и потому слегка „заедающего“ аналогового „суперфейдера“.

При производстве фонограммы использованы также разработанные и изготовленные А. Лихницким установка для ремастеринга грамзаписей на 78 об/мин, пульт для усиления и микширования микрофонных сигналов, а также устройство для формирования характеристик направленности микрофонов.

Все сделанные А. Лихницким в концертных залах записи выполнены с применением двух всенаправленных микрофонов № 4006 фирмы „Bruel & Kjaer“. При изготовлении производственной мастер-ленты был использован магнитофон U-matic Петербургской студии грамзаписи.

Выражаем благодарность компаниям „D. L. Lota“, „Пурпурный Легион“ и „Эзотерика“ за предоставленные кабели, лично В. Архипову, А. Докшину, К. Ершову, А. Карпову, Л. Кобриной за содействие в выполнении проекта.

То есть, получается, что если "совершенное звучание диска стало возможным БЛАГОДАРЯ Микаэляну" (а также фирмам, предоставившим в пользование кабеля), то вот за вводы и выводы, сделанные Лихницким с помощью самодельного заедающего фейдера, журналу приходится извиняться.

И хотя в выходных данных диска указано, что автором русского текста является Лихницкий, а английского - Таранов, я подозреваю, что это послесловие также написал Таранов. Узнаю его специфический юмор.

PS. Ещё осталось выложить "Содержание диска". Попозже, оно пока не готово.

[AML+]

Сообщение от Nobody

Очень забавный текст, взятый в рамочку, обнаружился в конце этого буклета - я назвал его "Благодарности и Извинения":

То есть, получается, что если "совершенное звучание диска стало возможным БЛАГОДАРЯ Микаэляну" (а также фирмам, предоставившим в пользование кабеля), то вот за вводы и выводы, сделанные Лихницким с помощью самодельного заедающего фейдера, журналу приходится извиняться.

И хотя в выходных данных диска указано, что автором русского текста является Лихницкий, а английского - Таранов, я подозреваю, что это послесловие также написал Таранов. Узнаю его специфический юмор.

Павел ! Этот забавный текст написал я.Это я так шутил, когда был помоложе. А вот англицкий текст написал действительно Таранов. Ему вся эта история с диском, которую затеял Цеберс не нравилась, также как не нравился и я и он мою фамилию в англицкий текст вообще не включил, пологая что я не пойму ,то что он написал. Но я понял и попросил исправить текст и вставить мою фамилию.

PS. Ещё осталось выложить "Содержание диска". Попозже, оно пока не готово.

Кстати, Павел Вы забыли указать (см. надпись на инлее диска )
Производитель фонограммы Анатолий Лихницкий ( прим. модератора)

[AML+]

Уважаемые господа! Скорее всего случайно зашедшие на мой форум! Участникам форума то, что я пишу давно известно!
Итак, я Лихницкий Анатолий Маркович, известный автор многих аудиотехнологий , в том числе применения винтажных электроэлементов при изготовлении аудиоаппаратов (усилителей и аудиосистем ) настоятельно не рекомендую обращаться к Михаилу Смирнову ( г. Тверь ) с заказами на производство такой аудиоаппаратуры из за лживости (как он сам называет лукавство) и откровенного мошенничества со стороны упомянутого персонажа, на котором он уже не раз попадался, а также элементарной технической некомпетентности.

[Nobody]

Сообщение от Nobody

PS. Ещё осталось выложить "Содержание диска". Попозже, оно пока не готово.

АУДИО МАГАЗИН ТЕСТ-CD 1

СОДЕРЖАНИЕ ТЕСТОВОГО ДИСКА

1. Доницетти. „Лючия ди Ламмермур“ (фрагмент 3 акта). Шин Йонг Ок (сопрано), оркестр, дир. А. Дмитриев. 3'19"
2. Чайковский. „Лебединое озеро“ (фрагмент сцены № 4). Оркестр, дир. А. Аниханов. 2' 17"
3. Звучание рояля „Стейнвей“. 50"
4. А. П. Петров. Отрывки из Рождественской симфонии. Оркестр, дир. А. Дмитриев. 1' 15"
5. С. М. Слонимский. Симфония №10 „Круги ада“ (два фрагмента репетиции). Оркестр, дир. Равиль Мартынов. 2' 55"
6. Дирижирует В. Фуртвенглер. Увертюра Бетховена „Эгмонт“. 8' 36"
7. А. Швейцер (орган). Прелюдия ми-минор И. С. Баха. 3' 11"
8. И. Я. Падеревский (ф-но). Паганини — Лист „Кампанелла“ (отрывок). 3' 04"
9. А. Сеговия (гитара). Таррега „Тремоло“. 3' 23"
10. То же (фрагмент). Запись с фильтром ограничения ВЧ. 43"
11. Я. Хейфец (скрипка). Паганини — Ауэр,
каприс № 24 оp. 1 (закл. часть). 3' 44"
12. Ф. Крейслер (скрипка). „Радость любви“ Крейслера. 3' 01"
13. То же (фрагмент). Акустическая запись. 1' 18"
14. Ф. Шаляпин (бас). „Лучинушка“ (народная песня). 3' 21"
15. М. Баттистини (баритон). Культо (Денца), „Мелодия“. 2' 52"
16. Э. Карузо (тенор). Романс Надира из оперы Бизе „Искатели жемчуга“. 3' 46"
17. Б. Джильи (тенор). Серенада Арлекина из оперы Леонкавалло „Паяцы“. 1' 46"
18. Л. Понс (сопрано). Ария из 2 акта оперы Верди „Риголетто“. 3' 18"
19. Дирижирует А. Тосканини (вступление к 3 акту оперы Верди „Травиата“). 3' 32"

Сигналы

20. Тон частотой 3150 Гц R+L -10 дБ 30"
21. „Розовый“ шум в полосе 20-20000 Гц L -14 дБ 30"
22. „Розовый“ шум в полосе 20-20000 Гц R -14 дБ 30"
23. „Розовый“ шум в полосе 20-20000 Гц R+L -14 дБ 30"
24. „Розовый“ шум в полосе 20-20000 Гц R-L -14 дБ 5"
25. „Розовый“ шум в полосе 20-200 Гц R+L -14 дБ 30"
26. „Розовый“ шум в полосе 20-200 Гц R-L -14 дБ 5"
27. „Розовый“ шум в полосе 200-1000 Гц R+L -14 дБ 30"
28. „Розовый“ шум в полосе 200-1000 Гц R-L -14 дБ 5"
29. „Розовый“ шум в полосе 1-20 кГц R+L -14 дБ 30"
30. „Розовый“ шум в полосе 1-20 кГц R-L -14 дБ 5"
31. Тон частотой 1000 Гц R+L -14 дБ 30"

„Розовый“ шум в 1/3-октавных полосах

32. 20 Гц R+L -14 дБ 30"
33. 25 Гц R+L -14 дБ 30"
34. 31,5 Гц R+L -14 дБ 30"
35. 40 Гц R+L -14 дБ 30"
36. 50 Гц R+L -14 дБ 30"
37. 63 Гц R+L -14 дБ 30"
38. 80 Гц R+L -14 дБ 30"
39. 100 Гц R+L -14 дБ 30"
40. 125 Гц R+L -14 дБ 30"
41. 160 Гц R+L -14 дБ 30"
42. 200 Гц R+L -14 дБ 30"
43. 250 Гц R+L -14 дБ 30"
44. 315 Гц R+L -14 дБ 30"
45. 400 Гц R+L -14 дБ 30"
46. 500 Гц R+L -14 дБ 30"
47. 630 Гц R+L -14 дБ 30"
48. 800 Гц R+L -14 дБ 30"
49. 1К R+L -14 дБ 30"
50. 1,25К R+L -14 дБ 30"
51. 1,6К R+L -14 дБ 30"
52. 2К R+L -14 дБ 30"
53. 2,5К R+L -14 дБ 30"
54. 3,15К R+L -14 дБ 30"
55. 4К R+L -14 дБ 30"
56. 5К R+L -14 дБ 30"
57. 6,3К R+L -14 дБ 30"
58. 8К R+L -14 дБ 30"
59. 10К R+L -14 дБ 30"
60. 12,5К R+L -14 дБ 30"
61. 16К R+L -14 дБ 30"
62. 20К R+L -14 дБ 30"

Синусоидальные сигналы

63. 60 Гц R+L -14 дБ 10"
64. 250 Гц R+L -14 дБ 10"
65. 1 кГц R+L -14 дБ 10"
66. 3 кГц R+L -14 дБ 10"
67. 10 кГц R+L -14 дБ 10"
68. 15 кГц R+L -14 дБ 10"
69. Меандр (1 кГц) R+L -20 дБ 10"
70. Тон частотой 1 кГц (полный уровень) R+L 0 дБ 20"

Общее время звучания 69' 50"

СТЕРЕОЗАПИСИ СОВРЕМЕННЫХ МУЗЫКАНТОВ

1. Доницетти. „Лючия ди Ламмермур“ (фрагмент дубля сцены из 3 акта). Шин Йонг Ок (сопрано).
Санкт-Петербургский филармонический оркестр, дирижер Александр Дмитриев.
Записано в зале Капеллы в мае 1995 г. Объем зала 6740 куб. м. 3' 19"
Шин Йонг Ок — молодая солистка „Метрополитен Опера“ (Нью-Йорк), родилась в Корее. Запись производилась по заказу фирмы „Samsung“. В использованном дубле прослушивается скрип рассохшегося паркета под туфельками-шпильками певицы.

2. Чайковский. „Лебединое озеро“. Дуэт скрипки и виолончели в сцене № 4 (фрагмент дубля).
Молодежный симфонический оркестр, дирижер Андрей Аниханов.
Записано в Большом зале Петербургской филармонии в 1994 г. Объем зала 27150 куб. м. 2' 17"

3. Звучание концертного рояля „Стейнвей“ (пробы микрофонной техники).
Записано в Малом зале Петербургской филармонии в 1995 г. Объем зала 4780 куб. м. 50"

4. А. П. Петров. Рождественская симфония (хор, фрагмент репетиции). Петербургский симфонический оркестр, дирижер Александр Дмитриев. Записано в Большом зале Петербургской филармонии в мае 1995 г. Объём зала 27150 куб. м. 1' 15"

5. С. М. Слонимский. Симфония №10 „Круги ада“ (оркестровые тутти с ксилофонами, два фрагмента репетиции). Академический симфонический оркестр, дирижер Равиль Мартынов. Записано в Большом зале Петербургской филармонии в апреле 1995 г. Объём зала 27150 куб. м. 2' 55"

ЭТАЛОНЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
(грамзаписи 1909-35 гг.)

6. Вильгельм Фуртвенглер дирижирует Берлинским филармоническим оркестром. Увертюра Бетховена „Эгмонт“.
„Polydor“ 67055, запись 1933 г. 8' 36"
Фуртвенглер (1886 — 1954) — величайший дирижер ХХ века, руководил Берлинским филармоническим оркестром до и во время второй мировой войны. Его интерпретации немецкой классики — это сплав интеллекта, воли и эмоций. В „Эгмонте“ сила маэстро ощущается не только в слаженном и прекрасно, по-бетховенски, сбалансированном звучании оркестра, но и в каждой заполненной музыкой паузе.

7. Альберт Швейцер играет на органе в Квинз-Холл в Лондоне. Прелюдия ми-минор И. С. Баха.
„Victor“ 9741, запись 1935 г. 3' 11"
Швейцер (1875 — 1965) — величайший органист, христианский теолог, врач, музыковед (известен как исследователь творчества И. С. Баха). В 1913 г. оставляет карьеру музыканта, ученого и уезжает в континентальную Африку лечить чернокожее население. Записей Швейцера немного, все они сделаны в периоды кратковременных его поездок в Европу. Игра Швейцера на органе вызывает ощущение беспредельной высоты парения человеческого духа.

8. Игнацы Ян Падеревский играет на рояле. Паганини — Лист „Кампанелла“ (отрывок).
„Victor“ 6825, запись 1931 г. 3' 04"
Падеревский (1860 — 1941) — величайший пианист начала века, известный композитор, в 1919 г. был премьер-министром Польши. Представитель романтического стиля фортепианной игры. В предлагаемой записи пианист демонстрирует филигранную технику и свое духовное родство с исполняемой музыкой.

9. Андреас Сеговия играет на гитаре. Таррега „Тремоло“.
„HMV“ D1305, запись 1927 г. 3' 23"
Сеговия (1893 — 1987) — прославленный испанский гитарист, получивший прозвище „Паганини гитары“. Его ставили в один ряд с такими исполнителями классической музыки, как Крейслер, Казальс, Шнабель. В 1927 году были сделаны первые записи Сеговии. Как оказалось, они исключительно интересны. Одна из них представлена на нашем диске. Игра музыканта отличается силой и необычайной выразительностью. В силе его игры убедились несколько тысяч слушателей его сольного концерта в зале „Паллау“ (Барселона, 1916 г.). Благодаря особой энергетической заряженности игра Сеговии кажется нам более громкой, чем обычная игра на гитаре. Чтобы передать все нюансы звукоизвлечения, полоса частот в процессе ремастеринга этой записи была „открыта“ полностью.

10. Фрагмент предыдущей записи (пример для сравнения по контрасту). 43"
В этом фрагменте полоса частот ограничена. В результате достигнут компромисс (обычно применяемый при ремастеринге) между правильностью передачи характера звукоизвлечения и заметностью шума.

11. Яша Хейфец играет на скрипке (ф-но А. Сандер). Паганини - Ауэр, каприс № 24 оp. 1 (заключительная часть).
„HMV“ DB 2218, запись 1934 г. 3' 44"
Хейфец (1901 — 1987) — родился в России. В 1917 году эмигрировал в США. „Вероятно, никогда еще не было скрипача, который настолько бы приблизился к вершинам совершенства, как Хейфец“, — писал о нем Карл Флеш. Как отмечали многие, игра Хейфеца несет в себе сдержанную силу, глубину и зрелость, при этом она свободна от всякой сентиментальности. В предлагаемой записи Хейфец демонстрирует феноменальное владение техникой игры на скрипке. Обратите внимание, как органична для этого произведения его игра флажолетом (со слегка свистящим звуком, напоминающим звук продольной флейты).

12. Фриц Крейслер играет на скрипке (ф-но К. Ламсон). „Радость любви“ Крейслера.
„Victor“ 6608, запись 1928 г. 3' 01"
Крейслер (1875 — 1962). „Первым скрипачом мира“ называл его Сергей Рахманинов. Крейслера отличала мягкая, утонченная, поэтичная манера игры и хорошо узнаваемый тембр скрипки. Хотя Крейслер был чрезвычайно образованным человеком, внешне — в обществе и выступая на концертах — он, казалось, потакал невзыскательным вкусам и часто играл „простенькие“ музыкальные пьесы. Несмотря на это, его исполнение поражает нас беспредельным эстетическим совершенством и одновременно простотой. Яркую, индивидуально окрашенную манеру игры Крейслера мы советуем сравнить со столь же совершенной, но иной по характеру игрой Хейфеца.

13. Фриц Крейслер „Радость любви“ (фрагмент).
„Gramophone“ 07963, акустическая запись 1911 г. 1' 18"
Сравните эту запись с предыдущей.
В этом исполнении в акустической записи при явно худшем тональном балансе и заметном шуме слушатель может различить больше тонкостей в трактовке музыкального произведения.

14. Федор Шаляпин (бас). „Лучинушка“ (народная песня).
„Gramophone“ 022189, акустическая запись 1912 г. 3' 21"
Шаляпин (1873 — 1938) — это прежде всего рожденная Россией самобытная личность мирового масштаба: гениальный певец, актер, художник, писатель. Уже в 28 лет он завоевал мировую славу, выступив в театре „Ла Скала“ в опере Бойто „Мефистофель“. После спектакля публика на руках несла его из театра к дому композитора. Навсегда покинул Россию в 1922 году. Обладал „полетным“, необычно богатым по тембру задушевным голосом. Буквально завораживал публику своей неисчерпаемой энергией. Расцвет артистической мощи Шаляпина-певца приходится на период с 1910 по 1925 год. Именно тогда он открыл миру неизмеримое богатство русской народной песни.

15. Маттиа Баттистини (баритон). Культо (Денца) „Мелодия“.
„Gramophone“ 052319, акустическая запись 1909 г. 2' 52"
Баттистини (1859 — 1928) — великий мастер бельканто конца ХIХ — начала ХХ в. (петь начал с 1878 г.). Обладал удивительно полетным голосом. Его пение отличала чистота интонации, мягкость и красота фразировки. Баттистини славился своим „виолончельным“ тембром голоса. О его высочайшем исполнительском мастерстве можно судить по включенной в тестовый диск записи.

16. Энрико Карузо (тенор). Романс Надира из оперы Бизе „Искатели жемчуга“.
„Gramophone“ 032026, акустическая запись 1916 г. 3' 46"
Карузо (1873 — 1921) — великий мастер бельканто. Певец высочайшей исполнительской культуры. Обладал голосом, который, скорее всего, следует назвать „теноровый баритон“. Певца отличали мягкий лиризм и огненный темперамент. Данная запись, несмотря на небольшие повреждения канавки грампластинки, достоверно передает красоту и богатство тембра, и необыкновенную свободу динамики пения великого артиста.

17. Бениамино Джильи (тенор). Серенада Арлекина из оперы Леонкавалло „Паяцы“.
„Electrola“ DB3158, запись 1934 г. 1' 46"
Джильи (1890 — 1957) — замечательный мастер бельканто. Пел с 1914 года в „Ла Скала“ и других театрах Италии. Джильи необычайно музыкален, голос его удивительно пластичен, хотя по своим возможностям слегка ограничен. Необычайно тонкий вкус, фантастическое обаяние, лиризм Джильи принесли ему неслыханную популярность. Джильи был невероятно требователен к себе. К примеру, включенная в тестовый диск запись была забракована им из-за небольшой неточности интонации в заключительном звуке серенады.

18. Лили Понс (сопрано). Ария Джильды из второго акта оперы Верди „Риголетто“.
„HMV“ DB1597, запись 1931 г. 3' 18"
Понс (1898 — 1976). Француженка. Обладала удивительно подвижным лирико-колоратурным сопрано. Ее голос отличался чистотой и яркостью тембра. Несмотря на легкий отпечаток духа французского варьете, в ее пении вас покорит безупречная отточенность мастерства, а также богатство динамических оттенков. Понс, как и наша современница Шин Йонг Ок, солистка „Метрополитен Опера“, но только в период с 1931 по 1955 гг.

19. Артуро Тосканини дирижирует Нью-Йоркским филармоническим оркестром.
Вступление к третьему акту оперы Верди „Травиата“.
„HMV“ D1672, запись 1934 г. 3' 32"
Тосканини (1867 — 1957) — величайший из дирижеров конца ХIХ — начала ХХ вв. Он был признан сразу и везде. В период с 1898 по 1929 г. он главный дирижер театра „Ла Скала“, с 1908 по 1915 — „Метрополитен Опера“, с 1926 по 1936 г. — Нью-Йоркского филармонического оркестра, с 1937 по 1954 г. — симфонического оркестра Национального радио США (NBC). Активное волевое начало, ярчайший темперамент и неукоснительное следование партитуре исполняемой музыки — главные черты творчества маэстро. Когда мы слушаем сейчас записи Тосканини, нас прежде всего поражает то, как музыканты оркестра в его руках объединяются в один безупречно слаженный организм. Вступление к 3 акту „Травиаты“ в предлагаемой вам записи — блестящее тому подтверждение.


КОММЕНТАРИИ К ИСПЫТАТЕЛЬНЫМ СИГНАЛАМ

20. Стандартный сигнал для проверки детонации магнитофонов.

21. Сигнал „розового“ шума* должен звучать в левом канале.

22. Этот же сигнал должен звучать в правом канале. Простейший пример использования сигналов 21 и 22: вы можете проверить, не перепутаны ли каналы в вашей аудиосистеме.

23. При правильной фазировке громкоговорителей правого и левого каналов шум локализуется в центре между ними.

24. На этом сигнале шум локализуется в центре только при неправильной фазировке громкоговорителей, то есть при их противофазном включении.

25-26. Эти сигналы используются для проверки правильности фазировки НЧ-громкоговорителей стереосистемы по методике сигналов 23-24.

27-28. Эти сигналы используют для проверки фазировки СЧ-громкоговорителей в стереосистеме по методике сигналов 23-24.
29-30. Эти сигналы используют для проверки правильности фазировки ВЧ-громкоговорителей в стереосистеме по методике сигналов 23-24.

31. Синусоидальный сигнал эталонных частоты и уровня.

32-62. Эти сигналы имеют многоцелевое назначение. С их помощью можно измерять частотно-разностные искажения в аудиокомпонентах, определять время реверберации в помещении прослушивания и зависимость этого времени от частоты (об этом методе см. в руководстве „Новый подход к тестированию аудиоаппаратуры“). С использованием этих сигналов можно измерить АЧХ громкоговорителей непосредственно в комнате прослушивания. Для этого необходимо раздобыть измеритель уровня звука (шумомер). Установите шумомер в режим линейной характеристики (или характеристики „С“) и разместите там, где должна находиться голова предполагаемого слушателя. Подавая сигналы 32-62, определите при каждом из них показания шумомера (в дБ) и нанесите эти показания в виде точек на график зависимости уровня звука от частоты. Каждая точка на этом графике должна быть соотнесена с среднегеометрической частотой полосы шума. Значение этой частоты сообщается диктором перед воспроизведением каждого сигнала. Соединив все точки на этом графике, получим искомую АЧХ.
Плоская АЧХ свидетельствует о хороших условиях прослушивания музыки. Если же вы пренебрегли советами и решили использовать в качестве измерителя уровня звука только свои уши, то даже прекрасно сбалансированные громкоговорители покажутся вам плохими, прежде всего из-за резонанса в слуховом проходе на частоте около 3-4 кГц, а также из-за ослабления чувствительности слуха на низких частотах.

63-68.** При наличии у вас анализатора спектра сигналы 63-68 можно использовать для измерения гармонических искажений.

69.*** По форме этого сигнала на экране осциллографа можно судить о качестве работы ЦАПа проигрывателя компакт-дисков. При хорошем качестве ЦАПа форма сигнала на выходе проигрывателя прямоугольная (с плоской вершиной импульсов).

70. Максимальный уровень сигнала, ожидаемый на выходе проигрывателя компакт-дисков. Этот сигнал можно использовать при установке уровня записи магнитофона перед тем, как начать перезапись компакт-диска на магнитную ленту.

________________________
* „Розовый“ шум — шумовой сигнал, мощность которого в относительных полосах (т. е. при df/f=const) не зависит от частоты. „Розовый“ шум, воспроизведенный через „идеальную“ аудиосистему, воспринимается слушателем как тонально сбалансированный.
** Указана среднегеометрическая частота от значений границ полосы.
*** Меандр — последовательность прямоугольных импульсов, в которой отношение периода к длительности импульсов равно двум.

Составление программы, текст – Анатолий Лихницкий

Производитель фонограммы – Анатолий Лихницкий

[AML+]

Тут Франц объявил на Саун Апе , что скачал мой диск Тест СД + , наверное ,чтобы слушать его через Вестерн Электрик . И охватила меня настальгия и я даже послушал этот диск целиком и вспомнил историю его создания.Диск был записан мной в 1999 г. см.вложение.
Наверное АМЛ Тест CD+ единственный в мире диск ( не считая диска Федор Шаляпин ), который реализован по экстремально короткому пути музыкального сигнала от канавки шеллачных дисков до цифровой ленты . Мастер лента записана на цифровом магнитофоне У-матик, при этом без каких то бы ни было цифровых переписей; эта лента под моим личным контролем была доставлена в Екатеринбург и переписана на екатеринбургском заводе на ГЛАСС –МАСТЕР, с которого непосредственно и были изготовлены матрицы для тиражирования компакт дисков. По соглашению с фирмой Мелодия для осуществления компакт дисков АМЛ Тест СД+ и Ф. Шаляпин У-матик весом более 100 кг был доставлен ко мне домой (см. вложение) и более того мне разрешено в нем покопаться. Из процессора ПСМ 1610 У-матика я выкинул целую кассету с аналоговыми микросхемами и подключил свой самопальный RL –корректор непосредственно т .е. , минуя все фильтры предварительные усилители к входу АD конвертера.( см.вложение).
Мой RL - корректор также был выполнен с экстремально коротким путем музыкального сигнала . .Он был осуществлен на двух лампах фирмы Телефункен : ЕСС 88 и EL 34 ( в триодном включении ).Корректов виде не большого блока стоит прямо на у-матике. Кроме стандартной коррекции фирмы HMV ни каких регулировок тонального баланса или тембров он не включал.( поэтому у некоторых треков отмечается завышенный баланс) В соответствии с технологией, предусмотренной для у-матиков я имел возможность на одном участке ленты сделать всего три(не более ) пробных записи. Лучшую оставить остальные стереть. То есть от меня требовалась настоящая виртуозность при осуществлении этих записей.
Головку звукоснимателя я уже тогда использовал сильно абгрейтированную RCA, допускающую использование деревянных игл. Весь Тест СД+ был записан только с использованием деревянных игл .
Головка установлена на тонарме, изотовленном их велосипедного насоса.
В отношении программы диска .
Конечно, записать тестовый диск много легче и главное выйгрышнее чем тематический, так как в тестовом диске можно использовать оригиналы наилучшего качества записи и состояния. .И тем не менее я должен выделить среди них записи, которые на тестовом диске я считаю выдающимися:
1. Аве Мария в исполнении А. Неждановой -акустическая запись передает свежесть и ангельскую красоту голоса великой певицы.
2. Прелюдия из Сюиты №3 Баха в исполнении Пабло Казальс – прекрасная в техническом отношении электро запись ,замечательно передана энергетика и плотность звучания виолончели .Но должен тут же похвастаться - сейчас Казальс у меня звучит много лучше –больше теплоты и оттенков звучания вилончели и потом в конце записи на Тесте слышны небольшие краки. В моей новой версии краков вообще нет.
3. Великолепно и главное очень естественно звучит рояль в записи 1929 г. второй рапсодии Листа в исполнении Корто..
9. Очень естественно звучит гитара в записи игры Сеговии.
11 Запись Хейфеца великолепна и даже Роман Кот скопипостил эту запись на свой тестовый диск.
Обращаю внимание на записи треков 15,17, 20, тончайшим образом передающие оттенки звучания голосов : Баттистини ,Джильи , Руффо.
В целом впечатление от звучания диска как очень ясного со слегка завышенным тональным балансом.Однако думаю, что все нюансы и очарование его звучания да и завышенность баланса пропадут после скачивания этого диска с ру треккера и воспроизведения его через Ютьюб
Более подробно о записи дисков Тест СД+ и Федор Шаляпин читайте в статье Блестящие звукозаписи. http://www.aml.nm.ru/articles/briliance.htm

[valy]

Сообщение от AML+;46665
Наверное АМЛ Тест CD+ единственный в мире диск ( не считая диска Федор Шаляпин ), который реализован по экстремально короткому пути музыкального сигнала от канавки шеллачных дисков до цифровой ленты . ... [url

http://www.aml.nm.ru/articles/briliance.htm[/url]

Уважаемый Анатолий Маркович я конечно не звукорежисер и не эксперт по музыкальным форматам, а всего лишь меломан и радиолюбитель, но мне ,все-таки невдомек ,зачем было проводить эту огромную работу по реанимации оживлению и т.д. и т.п. старых записей для того чтобы втиснуть их в узкие рамки такого сомнительного формата как СД. Даже имея не самый слабый источник СД программ, всегда!, чувствую предел и ограниченные возможности этого формата ,абсолютно во всем ,у большинства же меломанов ситуация еще хуже...Полагаю, по этой самой причине вся ваша работа по восстановлению шедевров не была оценена должным образом! Это я не к тому ,чтобы затеять очередную дисскусию на тему ,лучше цифра или аналог.Надеюсь вы поняли о чем я писал...

[rotcivca]

Сообщение от valy

Уважаемый Анатолий Маркович я конечно не звукорежисер и не эксперт по музыкальным форматам, а всего лишь меломан и радиолюбитель, но мне ,все-таки невдомек ,зачем было проводить эту огромную работу по реанимации оживлению и т.д. и т.п. старых записей для того чтобы втиснуть их в узкие рамки такого сомнительного формата как СД. Даже имея не самый слабый источник СД программ, всегда!, чувствую предел и ограниченные возможности этого формата ,абсолютно во всем ,у большинства же меломанов ситуация еще хуже...Полагаю, по этой самой причине вся ваша работа по восстановлению шедевров не была оценена должным образом! Это я не к тому ,чтобы затеять очередную дисскусию на тему ,лучше цифра или аналог.Надеюсь вы поняли о чем я писал...

AML+



Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 75
Сообщений: 8,043
Битва форматов!

Не смотря на то, что CD-DA совершенно официально победил все старые форматы звукозаписи ,есть еще фанаты грамзаписией на 78 и Lp . И это не настальгия .Есть вполне объективные причины этому хотя и часто основанные на заблуждениях .
Итак начнем !
1. Формат 78 об/мин и Lp с инженерной точки зрения , принципиально ни чем не отличаются друг от друга .Отличия были в параметрах и характеристиках: в частоте вращения диска, радиусе воспроизводящей иглы и т.п.
2. Но почему же пластинки на 78 об и Lp по-разному звучат ? Дело в том, что добившись у Lp преимущества в параметрах и главное в длительности звучания по сравнению с записями на 78 об/мин индустрия звукозаписи пошла на поводу музыкантов и внедрила в технологию записи Lp промежуточную магнитную запись , увеличив таким образом путь музыкального сигнала примерно в 4 раза , а потом и еще больше.
3. Почему профи в области звукозаписи проморгали момент начала деградации звукозаписей при переходе на Lp, особенно начиная с 1950 г. и последующие деградации –история умалчивает .
4. Дальше , деградации записей началась с 1950 по 1952 г. из за внедрения мастеринга и еще одного или двух промежуточных магнитофонов в тракт в место одного ну и еще промежуточного звукорежисерского пульта.
5. И еще одна следующая деградация окончательно убившая запись на Lp состоялось в 1964 г. после всеобщей транзисторизации записывающего оборудования.
6. Все это привело к тому , что Пластинки на 78 об/ мин, не смотря на шип и дребезги , а также ограниченную полосу звучат живо и музыкально, я бы сказал с "греховным драйвом" , а Lp особенно ранние звучат комфортно и даже очень ярко в тембральном отношении , но зато девственно не порочно в части драйва. Приемлимыми для меломанов записями на Lp, правда без явного драйва
оказались записи, произведенные с 1948 по 1964 г. Все, что было выпущено позже это отстой, который следует отправлять в топку.
7.Те кто собирает грамзаписи ( Lp и на 78 об ) должны знать , что камнем приткновения, не позволяющим полноценно реализовать качественные показатели грамзаписей является отсутствие на рынке аудио продукции и соответственно у меломанов эзотерических корректоров исполненых по стандарту RIAA и др.
8 . А теперь поговорим о формате CD-DA. Я глубоко убежден ,что если бы этот формат 44/16 родился в 1950 г. и тракт записи был бы ламповым и таким же коротким как у ранних Lp а АЦП был бы сделан на нувисторах, то CD обыграл бы ранние Lp с большим бы отрывом.
То есть я утверждаю ,что ни какого зловмешательства Диавола в цифровой формат нет и ни когда не было! Есть только дурные в больштинстве глухие пректировщики! Поэтому все выпускаемые сейчас CD , поскольку они записаны через транзисторные микрофонные усилители ,отредактированы и отмастерены на компьютере для прослушвания настоящим меломаном не пригодны в приципе.
Поэтому даже сейчас ,если перейти на короткий ламповый тракт записи СD , при этом выкинуть все гаджеты и др. примочки студийной техники , использовать двухмикрофонную технику, за одно сконструировать и изготовить германиевый АЦП и после этого делать записи в хороших в акустическом отношении залах то у звукозаписей может быть светлое будущее, а оно есть пока только у ре-мастеринга старых записей ,пока он в моих руках.

Слава Эзотерону ! Аминь!
------------------------------------------------------------------------------------
Трудно что-то добавить.