Форум А. Лихницкого  
Перейти_на_сайт_Лихницкого_Сквозь асфальт
Перейти_в_интернетмагазин_записей_Лихницкого

Вернуться   Форум А. Лихницкого > 1. Идеология звукозаписи/воспроизведения > Музыка-звукозапись-слушатель
Регистрация Справка Пользователи Календарь Поиск Сообщения за день Все разделы прочитаны

Музыка-звукозапись-слушатель Обсуждаем систему: музыкант, муз. инструмент, помещение, оборудование записи/воспроизведения, слушатель

Ответ
 
Опции темы Поиск в этой теме Опции просмотра
Старый 25.10.2010, 13:45   #1
Дима
Пользователь
 
Аватар для Дима
 
Регистрация: 18.10.2010
Адрес: г. Бердск
Сообщений: 3,630
Отправить сообщение для Дима с помощью Skype™
По умолчанию Диалоги об опере

Анатолий Маркович, какую оперу вы цените выше - итальянскую, немецкую, или русскую? Заранее спасибо за ответ.
Дима вне форума   Ответить с цитированием
Старый 25.10.2010, 13:47   #2
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 82
Сообщений: 9,800
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Цитата:
Сообщение от Дима Посмотреть сообщение
Анатолий Маркович, какую оперу вы цените выше - итальянскую, немецкую, или русскую? Заранее спасибо за ответ.
Прежде чем перейти к национальным операм маленькая историческая справка.
Опера появилась в Италии, в мистериях, иначе в духовных представлениях. Хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы
Опера это жанр музыкально драматического искусства, в котором содержание, обязательно имеет конкретный сюжет , который воплощается посредством пения (то есть пропеваемых певцами в совершенно определенной манере слов и музыки). Вокал в этом случае оказался носителем не только сюжетных линий, но и переживаний персонажей. Литературная основа оперы ЛИБРЕТТО.Но главное все таки является музыка ,точность ее выражения, а также музыкальных чувств.
Опера объединяет в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).Именно синтетичность оперы как искусства стала в конце 19 и начале 20 века причиной невероятной ее популярности среди населения .Мясники, булочники , ремесленники буквально ломились в Ля Скала на все оперные спектакли. Они садились в партере поближе к сцене и закидывали певцов гнилыми памидорами и тухлыми яйцами, если те брали фальшивые ноты. Эти экзекуции существенно повысили качество оперного пения.
Оперы писали оперные композиторы, например Верди,Леокавалло , Доницетти и т.д. Обычно опера включает арии ,ариозо , речетативы дуэты ( подробнее в Википедии) Именно арии чаще всего становились хитами.
Опера обычно исполняется разными голосами, с разными частотными диапазонами так называемые:
Мужские : Бас, баритон ,тенор( драматический ,лирический) Женские Меццо –сопрано, сопрано ,колоратурное сопрано. Подробности см.в Википедии.
Сочетание разных голосов, например сопрано и тенора удивительно красиво( например в дуэтах Скипа и Галли –Курчи и т.д.)
Особенно украшает оперное пение аккомпонирующий хор и оркестр ,состоящий из тех же примерно инструментов как и симфонический оркестр, но по количеству играющих музыкантов примерно в два раза меньший.
(продолжение следует)
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 25.10.2010, 13:52   #3
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 82
Сообщений: 9,800
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Чтобы ввести читателей в темы об оперном пении привожу два отрывка из очень спорной по содержанию Книги Якова Рубенчика ( моего приятеля в советские времена ,позже он уехал в США)

ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН

Шаляпин и МПКШ в русском пении

Но оказалось, что итальянская манера Шаляпина в русском пении не всегда и не всех восхищала:

^Исполнял Шаляпин русские песни. Матрена стояла-стояла, слушала и приговорила решительно: -ЧуднО поют, не по нашему. – Да что вы, Матрена Васильевна, да прислушайтесь! Еще послушала. Сжала губы: - Не. Не так. Ладу не нашего. И голосом балует^ (из рассказа А. Солженицына “Матренин двор”).

С использованием МПКШ Шаляпин стал наполнять русские вещи чуждыми им итальянской экспрессией и патетикой. В произведениях Глинки и Мусоргского это звучало нормально, поскольку у Глинки они были итальянскими по форме, а у Мусоргского – почти всегда скроены из итальянской ткани.

Из книги Н. Римского-Корсакова “Летопись моей музыкальной жизни”, M. 1982:

^…Mусоргский, молоденький офицер, отлично говоривший по-французски, занимал дам, играя им что-то из “Трубадура” (в 1866 г. –Я.Р.)^. Похоже, что как французская, так и итальянская тематика были близки Мусоргскому. Он написал много прекрасной музыки для оперы “Саламбо”. Опера осталась незавершенной, и впоследствии многие сцены из нее были перенесены Мусоргским в оперу “Борис Годунов”. Несомненно, Мусоргский не избежал влияния Верди, и вероятно, был хорошо знаком не только с “Трубадуром,” но и с “Риголетто”. Как мне представляется, очень близки по характеру монолог Бориса “Достиг я высшей власти” и “Pari siamo” – монолог Риголетто, а в “Хованщине” ария Шакловитого и гаданье Марфы – это итало-русские мелодии, ну а соло Марфы “Слышал ли ты, вдали за этим бором…” – это как пение Азучены в “Трубадуре”. А для Чайковского, Римского-Корсакова и Рахманинова МПКШ совсем не годился. Слушая “Соловья” в шаляпинской записи (1921), можно поражаться применению МПКШ, но ни Чайковский, ни Пушкин, на мой взгляд, в этом романсе не чувствуются.

Объективная оценка вокального искусства Шаляпина. Гениальность и мастерство

Это – задача исключительной сложности, поскольку необходимо ясно представлять влияние как положительных, так и отрицательных факторов. А при рассмотрении отрицательных факторов очень важно установить причины их появления. На мой взгляд, объективная оценка вокального искусства Шаляпина невозможна при отсутствии у исследователя или критика понимания, что являлось причиной его выдающихся ВОКАЛЬНЫХ успехов: его природная ГЕНИАЛЬНОСТЬ или его ВОКАЛЬНОЕ

МАСТЕРСТВО. Как мне представляется, музыкальные критики были столь же подвержены гипнотическому влиянию пения Шаляпина, как и вся остальная публика, и поэтому не всегда могли точно охарактеризовать сам процесс его пения.

Из книги В. Дмитриевского “Великий артист”, Л. 1973: 3 января 1914 г. в зале Московского Благородного собрания состоялся концерт Шаляпина. ^Ю. Энгель…отмечает в своей рецензии исключительную гибкость тембра и необычайную тонкость дикции, осмысленность слова - ^мастерство артиста поистине совершенно!^

Из книги “Воспоминания о Рахманинове”, М. 1961: кантата “Весна” Рахманинова исполнялась в ^…концерте Зилоти… с участием Шаляпина (певшего…неуверенно, не отрывая глаз от нотной тетради в руках)^. Надо полагать, что в первом из двух примеров в оценке музыкального критика, вместо слова ^мастерство^, лучше бы подошло слово ^гениальность^, поскольку в концерте, в частности, исполнялись “Два гренадера” Шумана и “Двойник” Шуберта, которые певец, как известно из записей, исполнял с отклонениями от композиторского текста, что само по себе, очевидно, с понятием МАСТЕРСТВО несовместимо. Второй же пример, в определенной степени, характеризует профессионализм певца, т.е. имеет отношения к его вокальному мастерству. Можно привести множество примеров несоответствия гениальных способностей и возможностей Шаляпина достигнутому им уровню профессионального мастерства. Глвными причинами этого, повидимому, были его характер и его жизненная философия: добиваться наивысших успехов у публики и получать самые высокие гонорары, затрачивая минимальные усилия на подготовку к спектаклям и концертам, или вообще к ним не готовясь.

Несмотря на завоеванную им мировую славу почти в самом начале своей карьеры, Шаляпин на протяжении всей артистической жизни испытывал серьезные трудности в овладении музыкальным и текстовым материалом исполняемых произведений и, в связи с этим, имел большие неприятности во взаимоотношениях с дирижерами и партнерами.

Особое удивление вызывает то обстоятельство, что Шаляпин иногда демонстрировал как на репетициях, так и на спектаклях плохое знание текста и музыки оперных партий, исполняемых им постоянно на протяжении многих лет.

В книге JOSEPH HISLOP: Gran Tenore by Michael T. R. B. Turnbull, Scolar Press 1992, в частности, описаны события, связанные с представлением “Фауста” 22 июня 1928 года в Лондоне, в котором Шаляпин исполнял партию Мефистофеля, а Хислоп – Фауста. Дирижировал спектаклем выдающийся английский дирижер Юджин Гуссенс.

<Goossens later remembered that, the morning of the performance, he had a short piano rehersal with Chaliapin, who had just arrived from Paris, and discovered that the great man was, as usual, very shaky in the matter of both words and music. He covered up his inaccuracies in both respects by pleading fatigue, but I recalled that some time before, when we had made gramophone recording together, his French was found to be very sketchy. In note-values he was notoriously inaccurate, and always led conductors at the opera a merry dance in this respect>.

(Весь пролог и некоторые другие сцены были записаны фирмой ГРАММОФОН и в настоящее время опубликованы).

Из названной книги о самом спектакле:

<...The duet which closed the first scene ended with Chaliapin coming in late and sliding off-key at 'A moi les plaisirs.' He bulldozed his way out of trouble by seizing the initiative on the final note, disregarding the beat of the conductor. Only Joseph's iron nerve enabled him to come in on time and so emerge without loss of face from musical confusion on stage... Goossens later recalled that... Chaliapin missed a lead and, forgetting his words, started extemporizing with some impromptu "la la's". His floundering was obvious to the audience, especially when, to cover it up, he came down stage and started conducting the orchestra, trying to give the impression that I was not playing the music to his liking. I kept on serenely, with undeviating tempo, and paid no attention to him, till he was shortly engulfed by the corps de ballet!.. Chaliapin's musicianship and French diction were consistently wanting throughout the performance>.

Как следует из воспоминаний дирижировавшего спектаклем Юджина Гуссенса, Шаляпин плохо знал французский текст и музыку своей партии, путался не только на репетиции, но и на самом спектакле. Но была сделана запись многих сцен оперы, и в том числе всех фрагментов в которых участвовал Шаляпин. Естественно, что разрешения на выпуск пластинок Шаляпин не дал. Теперь же все шаляпинские фрагменты этой записи воспроизведены на компакт-диске фирмы PHONOGRAPHE PH 5047. На этом диске полностью записан фаустовский Пролог (20 мин. звучания). Эта запись в дискографии Шаляпина является, безусловно, уникальной в качестве единственного примера его пения в ансамбле с певцом высочайшего класса. Высказывание Шаляпина (из книги о Хислопе): ^Вечером я пел не с разрисованной куклой, а с настоящим тенором^.

О дискографии Шаляпина

Из 3-го тома трехтомника “Ф.И. Шаляпин”, М. 1979:

^Шаляпин сделал 450 записей на восковых дисках. Такого числа записей не было ни у одного певца его времени – даже знаменитый Карузо записал только 267 произведений. Однако… Шаляпин после тщательного прослушивания разрешил для размножения только 185 произведений… Шаляпин не записывался в ансамблях и не участвовал в записях полных опер…^.

В настоящее время издается на компакт-дисках самое полное собрание записей Шаляпина, в котором будет 240 вокальных номеров, в том числе 180 оригинальных.

(Ответственный за выпуск считает, что Шаляпин сдеал всего 440 записей. Таким образом, 200 записанных номеров можно считать безвозвратно утраченными. Этим данным, на мой взгляд, можно доверять лишь в первом приближении. Со временем, они несомненно будут корректироваться).

Неформальное сравнение количества записей, сделанных Шаляпиным и Карузо, при некоторой детализации показывает несколько иную картину.

В то время как Шаляпин забраковал более 250-ти собственных записей, Карузо ничего подобного не сделал. 25 его записей утеряны, но примерно 240 номеров воспроизводились на обычных и долгоиграющих пластинках, а в настоящее время изданы дважды (двумя разными фирмами) на 12-ти компакт-дисках. В последнем издании фирмы NAXOS реставрация записей осуществлена выдающимся реставратором нашего времени Вардом Марстоном.

Важное замечание. Среди 240 акустических записей Карузо много очень хорошо звучащих, хотя встречаются и бледные записи, в которых его изумительный тембр не полностью проявляется. Но при этом вообще нет записей в музыкальном отношении некачественных. Кроме того, как показывает анализ, в записях Карузо отлично представлена итальянская вокальная музыка в отрывках из опер Доницетти, Верди и Пуччини, ораторий Россини и песнях.

Шаляпин пережил Карузо на 17 лет и сделал много электрозаписей, включающих лучшие записи как по исполнению, так и по звучанию. У Карузо таких возможностей не было, а акустические записи Шаляпина по яркости значительно уступают записям Карузо. Издаваемое фирмой ARBITER в настоящее время в хронологическом порядке, очевидно, самое полное собрание шаляпинских записей будет весьма пестрым и для непосвященных довольно странным. Оно будет включать более 50-ти записей, забракованных самим Шаляпиным, а также довольно много записей, представляющих интерес лишь для коллекционеров и исследователей. На мой взгляд, подобное издание

может лишь дискредитировать великого певца. Записи следовало помещать по принципу: сначала лучшие, а затем и прочие со всеми необходимыми оговорками. Мне помнится, как в советское время на одной из долгоиграющих шаляпинских пластинок была помещена ария Неизвестного из оперы Алексея Верстовского (1799-1862)

“Аскольдова могила”, а среди записей Шаляпина вряд ли можно найти еще более худшую запись по качеству исполнения. Так по воводу публикации этой записи, один из возмущенных поклонников Шаляпина заявил, что это - ^гробокопательство^.

Следует также отметить большое количество вариантов записей некоторых номеров, сделанных в ущерб незаписанным оригинальным произведениям. Так например, ария

Базилио из “Севильского цирюльника” Шаляпиным была записана 8 раз, “Два гренадера” Шумана – 8 раз, молитва “Ныне отпущаеши” - 7 раз, ария из Пролога оперы “Мефистофель” – 7 раз, песня Варяжского гостя из “Садко” - 7 раз, “Как король шел на войну” - 6 раз, “Песня о Блохе” Мусоргского – 6 раз и еще много других номеров были записаны по 4 – 5 раз.

Шаляпин и другие выдающиеся басы в записях произведений русских композиторов

-Михаил Глинка (1804 – 1857)

^Шаляпин выступал в “Руслане” (1895) и… провалился. Потом он больше никогда не брался за эту роль^ (из книги В. Направника об отце “Эдуард Направник и его современники”, Л. 1991).

^(1904) Шаляпин пришел мне заявить, что он так заинтересован новой постановкой “Руслана”, что ему очень бы хотелось самому спеть Руслана, но в то же время он очень боится верхних нот в арии “О поле, поле”. Oн несколько раз пробовал петь с роялем, и я ему аккомпанировал^ (из книги В. Теляковского “Мой сослуживец Шаляпин”).

В 1908 г. Шаляпин записал среднюю часть арии Руслана. Запись рондо Фарлафа в шаляпинском исполнении – подлинный шедевр.

Шаляпин не любил выступать в “Жизни за царя”, но арию Сусанина записал 4 раза. Записал также фрагмент из “Сцены в лесу”. Из романсов записал “Сомнение” и “Ночной смотр”. Эти романсы – шаляпинские шедевры.

Среди послешаляпинских записей опер М. Глинки лучшие, на мой взгляд, - это “Руслан и Людмила” с Марком Рейзеном (1895-1992) в роли Руслана и “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) с Борисом Христовым (1914-1993) и Максимом Михайловым (1893-1971) в роли Сусанина (следует отметить, что в записи с великим болгарским певцом Борисом Христовым партию Собинина исполнил великий шведский певец Николай Гедда – единственный исполнитель этой исключительно высокой партии в оригинале).

Среди исполнителей глинкинских романсов нельзя не назвать имя выдающегося русского баса Владимира Касторского (1871-1948), блестяще исполнившего и записавшего “Попутную песню” и романс “Ночь осенняя”. Знатоки утверждают, что Шаляпин ^белой завистью^ завидовал Касторскому, блестяще владевшему как верхними, так и нижними нотами.

Борис Христов записал 13 романсов и песен Глинки.

К сожалению, Шаляпин не сделал ни одной записи песен композиторов глинкинского времени: А. Варламова, П. Булахова, А. Гурилева.

-Александр Даргомыжский (1813 –1869)

Шаляпин прекрасно записал из “Русалки” арию Мельника и Сцену сумасшествия ( с Кнзем – Г. Поземковским).

Из упомянутой книги Теляковского : ^Шаляпин предложил мне послушать “Каменного гостя”, над которым работал (1905) с большим увлечением… единолично пел все партии… Шаляпин очень жалел, что нельзя поставить эту оперу, говоря, что у него нет партнеров для партий Лауры и Дон-Жуана…^. Впоследствии Шаляпин добился включения “Каменного гостя” в театральный план, но спектакль с его участием не был поставлен. (Желание Шаляпина петь Лепорелло выглядит странным. Но тогда у него еще не было печального опыта с пением моцартовского Лепорелло, и он себе, наверное, плохо представлял, что ему, привыкшему играть героев, придется подыгрывать реальному герою).

Из записанных романсов “Старый капрал” - шаляпинский шедевр., а запись болеро “Оделась туманами Сиерра-Невада” Шаляпин забраковал (теперь опубликована).

Бас Борис Гмыря (1903-1969) записал 16 романсов и песен.

-Александр Бородин (1833-1887)

Шаляпин прекрасно записал арию Галицкого и бесцветно с мелодическими искажениями арию Игоря из оперы “Князь Игорь”, а в записи арии Кончака сделал купюру в самом интересном месте (с ^булатом^) из-за низкой ноты в конце фразы. МаркРейзен, Максим Михайлов, Александр Пирогов (1899-1964) и Борис Христов прекрасно записали эту арию без купюры.

Романсов Бородина Шаляпин не записал. Борис Христов записал 16 его романсов. (Шаляпин не записал также романсы других русских композиторов: М. Балакирева, А. Аренского, Ц. Кюи, С. Танеева, А. Гречанинова, Н. Метнера. Б. Христов записал 14 романсов Балакирева и 17 романсов Кюи. Много романсов Аренского и Гречанинова записал Александр Пирогов. Шаляпинская запись “Вакхической песни” А. Глазунова на текст А. Пушкина, напетая на французском языке, вызывает недоумение, поскольку на русском языке Шаляпин ее не записал. Эту песню прекрасно записал Марк Рейзен).

-Антон Рубинштейн (1829-1894)

Оперные партии, написанные композиторами для баритона, часто привлекали внимание Шаляпина. Выбор партии Демона в опере “Демон”, написанной композитором для лирического баритона, на мой взгляд, не был особенно удачным, и сделанные записи арий Демона, среди которых несколько забракованных Шаляпиным, скорее являются продолжением его мефистофельского цикла, а не воплощением лирического героя Лермонтова. Запись “Персидской песни” относится к шаляпинским шедеврам. Им также записаны “Узник” на слова А. Пушкина и баллада “Перед воеводой”. Последняя значится в шаляпинской дикографии, но никто и никогда ее (пластинку) не держал в руках и не слышал. Эту балладу прекрасно исполнил и записал Александр Пирогов.

-Модест Мусоргский (1839-1881)

Фрагменты из самой знаменитой шаляпинской партии: партии Бориса в опере “Борис Годунов” записывались несколько раз, но полностью опера с участием Шаляпина записана не была. Среди записанных фрагментов, помимо шедевров, имеются и неудачные варианты записей, забракованные самим Шаляпиным. Из “Бориса” он записал также монолог и рассказ Пимена и песню Варлаама. Из “Хованщины”, в которой Шаляпин исполнял партию Досифея, записей сделано не было. В книгах, написанных Шаляпиным можно прочесть, что Мусоргский был его самым любимым композитором, и очень странно, что им записаны всего лишь две песни: “Трепак” и “Песня о блохе”. Борис Христов записал все 60 песен Мусоргского и дважды участвовал в записи полной оперы “Борис Годунов”, исполнив в ней партии Бориса, Пимена и Варлаама. А Александр Пирогов и Марк Рейзен исполнили главные партии в самых лучших, на мой взгляд, записях этой оперы. Марк Рейзен также блестяще записал партию Досифея в опере “Хованщина”.

Из книги Шаляпина “Маска и душа”, М. 1990: ^… после концерта, на котором я пел музыкальную сатиру Мусоргского “Раешник” (правильно - “Раёк”, - Я.Р.), один очень видный музыкант, профессор Московской консерватории, сказал мне не без язвительности: -Скажите мне, Шаляпин, отчего это вам нравится петь в концертах какие-то третьестепенные фельетоны из “Московского листка”?^ Шаляпин сетует, что этого мнения придерживались и влиятельные музыкальные критики. Но на мой взгляд, профессор и критики были абсолютно правы. Сатира “Раёк” не для концертов, а скорее для лекции.

-Петр Чайковский (1840-1893)

В шаляпинской дискографии Чайковскому повезло меньше всех других великих русских композиторов. Шаляпин не записал ни одной оперной арии композитора, а ограничился лишь тремя романсами: “Разочарование”, “Соловей” и “Благоссловляю вас, леса”. Борис Христов записал 14 романсов и арию Гремина из “Eвгения Онегина”. И даже Карузо записал больше вокальных номеров Чайковского, чем Шаляпин: арию Ленского из “Евгения Онегина”, романс “Отчего”, “Серенаду Дон-Жуана” и “Флорентинскую песню”

-Николай Римский-Корсаков (1844-1908)

Песня Варяжского гостя из “Садко” - это шаляпинский шедевр и, по существу, единственная качественная запись из оперного наследия композитора. Записанные три монолога Сальери из “Моцарта и Сальери” и забракованные Шаляпиным, на мой взгляд, имеют существенные недостатки в части музыкальности и тембровых красок.

В партии Сальери сделали прекрасные записи Александр Пиригов (с Сергеем Лемешевым) и Марк Рейзен (с Иваном Козловским).

Из книги В. Шкафера “Сорок лет на сцене русской оперы”, Л. 1936:

^… Шаляпин, услыхав новую оперу … “Царская невеста”, так пленился ролью Грязного, что просил композитора переделать ее для него. Николай Андреевич ответил: ^Написал я роль, имея в виду баритона, и переделывать не могу^^.

Из романсов Шаляпин записал “Пророка” (шедевр) и “На холмах Грузии” (была Шаляпиным забракована). Борис Христов записал 15 романсов.

-Сергей Рахманинов (1873-1943)

Не удостоив своим вниманием Старого цыгана в “Алеко и не записав его прекрасный Рассказ, Шаляпин записал баритональную арию Алеко с искажением мелодии композитора. Александр Пирогов блестяще записал рассказ Старого цыгана, а Марк Рейзен сыграл его в фильме.

Из сборника “Воспоминания о Рахманинове”, M. 1961: ^Из новых постановок, шедших под его управлением (в 1904 г. Рахманинов был приглашен дирижировать операми в Большом театре –Я.Р.), были…две новые оперы самого Рахманинова: “Скупой рыцарь” и “Франческа да Римини”. Обе оперы были написаны для Шаляпина, но он часто выступал в Петербурге и вообще как-то тянул и никак не мог собраться их выучить. Кончилось тем, что Рахманинов отдал партию Скупого рыцаря Бакланову (Георгий Бакланов (1881-1938)– выдающийся русский певец-баритон – Я.Р.), который … был просто великолепен в этой роли^. Из того же сборника (Ирина Шаляпина): ^Ф.И. рассказывал, что лишь однажды у них с Рахманиновым случилась размолвка – это, когда С.В. написал оперу “Скупой рыцарь”, музыка которой почему-то не понравилась отцу. Он откровенно высказал свое мнение С.В.: – Слова Пушкина здесь сильнее того, что ты написал, - сказал он. Рахманинов обиделся на Ф.И.^ На мой взгляд, оценка Шаляпиным оперы Рахманинова была вопиюще несправедливой. В этом убеждаешься, слушая монолог Скупого рыцаря в превосходном исполнении знаменитого итальянского баса Чезаре Сиепи. Тут даже чужой язык (английский) не помеха. А оркестровая партия просто гениальна. Вероятно, Шаляпин не захотел исполнять партию Скупого рыцаря из-за ее музыкальной сложности и необходимости больших затрат времени на ее разучивание.

Рахманинов посвятил Шаляпину романсы: “Судьба”, “В душе у каждого из нас”, “Воскрешение Лазаря”, “Ты знал его” и “Оброчник”. Ни одного из них Шаляпин не записал, а записал только романс “Вчера мы встретились” (oн забраковал эту запись).

Борис Христов записал 16 романсов и 6 русских песен в обработке Рахманинова.

Таким образом, анализ количества и качества записей Шаляпина не позволяет сделать вывод о его большом интересе к вокальной музыке великих русских композиторов.

Основные книги Шаляпина и о Шаляпине на русском языке:
-Ф. Шаляпин “Страницы из моей жизни”, Л. 1990.
-Ф.И. Шаляпин “Маска и душа”, M. 1990.
-Сборник “Шаляпин” в 2-х т.т. , М. 1957-1958.
-Сборник “Федор Иванович Шаляпин” в 3-х т.т., т. 3, М.1979.
-В.А. Теляковский “Воспоминания”, Л-М. 1965.
-“Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина” в 2-х книгах, Л. 1989 Составители Ю. Котляров и В. Гармаш
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 25.10.2010, 13:57   #4
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 82
Сообщений: 9,800
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Дополнение (вместо послесловия).

Шаляпин и Собинов

Федор Шаляпин и Леонид Собинов – два великих русских певца, гордость Русской Земли.

Высокое искусство, запечатленное в их многочисленных записях оперных фрагментов, романсов и песен, было и всегда будет неиссякаемым источником радости и вдохновения для многих любителей и ценителей вокальной музыки. Среди огромной массы сочинений об их искусстве можно прочесть немало интересных, объективных книг. Но встречаются , и довольно часто, книги и статьи, написанные недостаточно квалифицированными авторами, которые, стараясь как можно громче пропеть хвалу певцу, в действительности снижают интерес к его искусству, повторяя или перелопачивая уже написанное. Множество подобных книг написано о Шаляпине. Их появление связано с существованием шаляпинского культа. А любой культ – это кормушка для всякого рода спекулянтов и профанов. Занимаясь исследованиями в области вокального искусства, я прочел либо просмотрел немало экземпляров подобной ^литературы^, но с попыткой поднять имидж одного великого певца за счет очернения равного ему по рангу другого великого певца да еще с навешиванием на очерняемого певца глумливого ярлыка я встретился впервые.

Передо мной книга шаляпиниста Иосифа Дарского “Народный Артист Его Величества…Шаляпин”, NY 1999, и напечатанная в журнале “Вестник” рецензия Владимира Зака на эту книгу под названием “Реабилитируемый… Шаляпин”. Если название рецензии соответствует содержанию книги, то, не читая, можно сразу же заметить: как книга, так и рецензия написаны некомпетентными авторами, поскольку ШАЛЯПИН В РЕАБИЛИТАЦИИ НЕ НУЖДАЕТСЯ! Но одна из глав книги Дарского: Гений и “Сальери” имеет отношение к настоящему разделу.

В рецензии Зака написано: ^По большому счету, не выдержал экзамена на прочность и ближайший коллега Шаляпина – Леонид Витальевич Собинов, тенор номер один, но тенор, явно завидовавший басу…^.

Весьма странно читать подобные измышления. Но то, что простительно автору, любителю- немузыканту, нельзя простить рецензенту-музыковеду. Правда, Владимира Зака, вряд ли можно считать настоящим музыковедом, поскольку в журнале “Советская музыка”, где он проработал немало лет, его должность была чисто административной, а статьи, которые он пописывал в том журнале, были типа: “Навстречу … съезду КПСС”. Причем же здесь и Шаляпин и Собинов? Или этот ^музыковед^ считает, что вне СССР и после СССР ему позволено делать заключения по любым вопросам, имеющим отношение к музыке, и даже по тем, в которых он не разбирается?

Итак, и по Дарскому, и по Заку, Шаляпин – это гений, а Собинов – это “Сальери”, другими словами, завистник. А почему не убйца? Ведь Дарский отплясывает от самого А. Пушкина. Да и рецензент усмотрел тут пушкинское начало. Но автор книги смекнул, что с Собиновым-убийцей номер никак не пройдет и не стал на этом настаивать. Ему хватило сделать из Собинова частичного “Сальери”, т.е. только завистника.

Но дело в том, что Собинов НИКОГДА не завидовал Шаляпину. Собинову НЕ НУЖНО было завидовать Шаляпину, потому что уровень его искусства, по мнению многих шаляпинских современников был не ниже шаляпинского и, кроме того, он был лишен многих шаляпинских недостатков и имел немало преимуществ.

В.Вересаев – Собинову (из письма от 23 мая 1933 г.): ^… Из всех певцов единственно Стравинский и Фигнер (Федор Стравинский, 1843-1902, великий русский певец-бас, отец композитора Игоря Стравинского; Николай Фигнер, 1857 – 1918, великий русский певец-тенор) захватывали меня целиком и заставляли почувствовать исполняемое сильнее и глубже, чем оно мне представлялось самому. Услышал Вас – и благодарно присоединил Ваше имя к тем двум именам. Была та степень совершенства, где отпадала критика, отпадало свое составленное мнение и хотелось только упоенно слушать, упиваться лившейся от Вас поэзией…^ (Известный писатель В. Вересаев, 1867-1945, как следует из письма, особенно не жаловал Шаляпина. ^Мне пиходилось говорить со многими знатоками, имевшими возможность сравнивать Стравинского с Шаляпиным, и все они утверждали, что Стравинский как художник был неизмеримо тоньше и глубже Шаляпина^ - писал Вересаев в “Воспоминаниях”, см. с.с. в 5-ти т.т., т. 5, стр. 226, М. 1961).

Свою позицию Дарский подкрепляет цитатой из книги директора императорских театров В. Теляковского “Мой сослуживец Шаляпин”:

^Шаляпин в театре, в деле искусства, был строг к другим, но и строг к себе, Собинов был слаб к другим, но и слаб к себе. Собинов редко нападал на своих партнеров по опере, лишь бы не трогали его, Шаляпин вмешивался во все, ругался, спорил, горячился на сцене, вследствие чего постоянно имел разные истории и инциденты. Он не мог удержаться от замечания или критики, когда рядом с ним кто-нибудь не так пел или играл. Собинову это было безразлично, он исключительно был занят собой. Словом, один был отличный тенор, другой – выдающийся оперный артист и трагик^.

Хотя из высказываний Теляковского вовсе не следует, что Собинов завидовал Шаляпину, его характеристики обоих артистов пристрастны и необъективны.

Шаляпин, действительно, был строг к другим, но к себе он строг не был. И все другие его характеристики, приведенные Теляковским в качестве положительных, в действительности, таковыми, с позиции всего написанного о Шаляпине выше и с позиции сегодняшнего дня, не являются. Он и в те времена был самодуром и и нарушителем порядка, но ради бизнеса, а вовсе не ради искусства, создавали его культ и потакали всем его прихотям. В двадцатом столетии было много оперных певцов-актеров, и лучше того: оперных певцов-музыкантов интереснее Шаляпина, но никто из них не вел себя подобным образом. То что гениальность Шаляпина вкупе с его поведением сослужила добрую службу оперному делу – это абсурд. Все, что им было сделано, было сделано только для себя самого, для своего культа!

Собинов, возможно, и был слаб к другим, но только, по сравнению с шаляпинским отношением, поскольку был настоящим интеллигентом и джентельменом и в шаляпинском, зачастую хамском, отношении к партнерам у него не было надобности.

В отличие от Собинова Шаляпин, как правило, относился к партнерам, как к существам низшего порядка. В двух его книгах не нашлось места даже для их имен.

Известно, что в России и в Европе Шаляпин находился в центре большого бизнеса. Всякого рода воротилы окружали его посредственнымы партнерами, снижая уровень самих спектаклей.

Вместо опер, зрители попадали на концерты Шаляпина. И даже, если среди партнеров оказывались отличные певцы, поведение Шаляпина и попустительство администрации в целях успешного бизнеса исключало возможность создания полноценных спектаклей, поскольку их актерские и певческие права игнорировались. И в первую очередь, оперы лишались главного: ансамблей.

Шаляпин был выдающимся певцом-актером, но он скорее блестяще изображал оперых героев, нежели раскрывал их внутренний мир. Для певцов-актеров это довольно характерно. Но во второй половине ХХ века довольно ясно определилось, что не певцы-актеры, а певцы-музыканты – основа оперных спектаклей. Такие как Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гедда, Пласидо Доминго, Ален Ванцо. Таким был и ЛЕОНИД СОБИНОВ (и безусловно Энрико Карузо).

Леонид Собинов, хотя и не был такой же гениальной личностью, как Федор Шаляпин, природой обижен не был и обладал божественной красоты голосом, в отличие от Шаляпина был прекрасным музыкантом, с уважением относился к композиторскону тексту и к партнерам, отлично пел в ансамблях, упорно всю жизнь работал над своими партиями, совершенствуя их, знал огромное количество оперных партий и отдельных вокальных произведений и все время стремился постичь что-то новое, он умел на сцене жить жизнью своих героев.

Перевоплощаясь на сцене в образы Ленского, Лоэнгрина, Вертера, Ромео, Орфея, он не ног завидовать Шаляпину, изображавшему чертей и злодеев.

В упоминавшейся книге Владимир Теляковский описал некоторые человеческие слабости Собинова, но я нигде не смог найти ничего похожего на зависть к Шаляпину. Скорее было совсем наоборот: самолюбие подсказывало Собинову, что он не должен делать уступок ш аляпинскому бизнесу, а требовать от администрации для себя равного положения, поскольку его успех у публики не уступал шаляпинскому. И он, на мой взгляд, поступал совершенно правильно в качестве противовеса шаляпинскому рвачеству.

Из книги В. Теляковского “Воспоминания”: ^Л. В. Собинов сразу, с первого года своего поступления, благодаря чарующему голосу своему и благородной манере держаться на сцене , при хороших внешних данных, завоевал симпатии публики, которые неизменно росли с каждым появлением его в новой опере. Успех его шел параллельно успеху Шаляпина… Будучи от природы человеком добрым и совсем не алчным, он тем не менее в условиях требуемого гонорара был не очень податлив… Им руководило не столько желание сорвать побольше денег, сколько вопрос самолюбия…^.

Из книги В. Теляковского “Мой сослуживец Шаляпин”: ^Собинов до болезненности не переваривал громадного успеха Шаляпина. Он никогда не прощал дирекции (и особенно мне) платимое Шаляпину содержание…. Шаляпин определенно оценивал свои достоинства, незаменимость и выгоду дирекции иметь его в труппе, старался сорвать побольше…

Собинов не так интересовался деньгами, как тем, сколько дирекция заплатила Шаляпину…

Собинов узнавал и требовал то же вознаграждение…^

Из процитированного можно сделать лишь вывод о шаляпинском рвачестве и о собиновском противодействии. Т.е., вроде спортивного состязания. Но причем и где же тут зависть Собинова к Шаляпину?

А вот и характеристика, данная Собинову Антониной Неждановой (1873-1950), великой русской певицей и партнершей Собинова (в сборнике “Собинов”, т. 2, M. 1970):

^…Собинов любил хорошо слаженный ансамбль, режиссура строго относилась к выбору состава участвующих в спектакле. При нарушеннии справедливого требования Собинов не стеснялся выражать неудовольствие и иногда отказывался петь.

…Работая с дирижерами Суком, Головановым и другими, он всегда прислушивался к их мнению. На репетициях это был человек бодрый, энергичный, полный жизни и желания работать.

Своей жизнеспособностью он создавал атмосферу здорового творческого труда. Творческая молодость, оптимизм били ключом в Собинове и захватывали всех, кто был близок к этому жизнерадостному человеку.

Нельэя не вспомнить благородного характера Леонида Витальевича, его воспитанность, корректность, вежливость, деликатность в отношении собратьев по искусству.

…Несмотря на чрезвычайный успех и любовь публики, заслуживший славу и известность даже за пределами своей Родины,- он был скромным человеком, без зазнайства, без самоуверенности. Всю жизнь он работал, учился, занимался тренировкой своего голоса…

^…доброжелательное отношение к артистам, ПОЛНОЕ ОТСУТСТВИЕ ЗАВИСТИ (выделено мною – Я.Р.) были отличительными чертами Л. В. Собинова^.

Примечание автора.

Все работы по основной части исследования и дополнению проводились в 2001 – 2005 г.г.

Приложение. Шаляпин в книге Гигория Пятигорского “Виолончелист”

Григорий Пятигорский (1903-1976) – один из крупнейших виолончелистов мира. Обладал редким по красоте звуком и совершенной техникой. Приводимый рассказ из его книги относится примерно к 1914 году, когда он занимался в Московской консерватории у профессора А. Глена.

Ниже дается в переводе с английского шестая глава из книги Gregor Piatigorsky. “Cellist”, New York, 1965. (Перевод Якова Рубенчика, август 2005 г.)

* * *

Консерваторский сторож разрешил мне спать в одной из аудиторий. Когда профессор фон Глен узнал об этом, он пригласил меня к себе. Он дал мне немного денег и одолжил мне виолончель.

Она была маленькая и для девочек, и ее звучность была соответсвующей. Она не соответствовала моему мужественному виду.

-Эта виолончель – сказал профессор – поможет развить ваш вкус к лирической и элегантной музыке.

-Вам известен господин Кашук? – спросил меня сторож в один из дней.

-Нет.

-Но имя Шаляпина вам известно?

-Конечно.

-Кашук – его импрессарио, и теперь он в тяжелом положении, потому что постоянный шаляпинский заместитель заболел.

-Заместитель?

-Некто, играющий на скрипке, когда Шаляпин отдыхает между номерами. Вас мне порекомендовали, и я сказал: Пятигорский подойдет, дело будет сделано.

-Какое дело? – я спросил.

-Вам предлагается участвовать в трех концертах. Он для этого оставил деньги. Видите?

Он показал мне деньги и быстро убрал их обратно в карман.

-Мои поздравления! Несколько рублей вам несомненно пригодятся.

Он достал полоску бумаги и вручил ее мне. Я прочел: ^Пятигорскому. Репетиция с профессором Кенеманом в четверг в четыре часа в консерватории. Оденьте черный костюм и чистую рубашку к концерту^. Слово ^чистую^ было подчеркнуто, и стояла подпись: Кашук.

-Четверг! Это же завтра!

Я поблагодарил сторожа и быстро ушел.

Назавтра я встретился с профессором Кенеманом. Его возраст был от сорока до семидесяти. Высокий воротничок закрывал обе стороны его лица, но оставлял открытой козлиную бородку. Наша репетиция была простой и короткой. Никаких вопросов не было, и голос его был слышен, когда он произносил ^ух^ или ^ах^, которые отражали его существенные замечания.

Первый концерт состоялся двумя днями позже. Новость о моем прижглашении быстро распространилась по консерватории, студенты поздравляли меня и говорили, что хотели бы присутствовать. ^Твой гений осветит мир, и Шаляпин окажется в тени^ сказал один из них, развеселив остальных. Я стойко перенес их насмешки, у меня не было для них времени. Я пошел заниматься.

В большом зале консерватории за кулисами было темно и пусто. Я слушал гул рассаживающейся публики и ожидал вызова на сцену. Коротенький круглый человек вкатился в комнату. Он пыхтел, ему не хватало воздуха.

-Зачем вас – пых, пых – тут спрятали? Уже время начинать. Меня зовут Кашук.

-Я готов – ответил я.

-Вам известно, что сегодня вечером здесь праздник? Шаляпин? Премьера?

Я прошел через узкую дверь на сцену вместе с профессором Кенеманом. Ослепнув от яркого света и оглохнув от шума, я обратил внимание на многочисленную публику. Нас не приветствовали аплодисментами. Никого не интересовало наше представление. Вместо этого они приветствовали друг друга. Как только я уселся, Кенеман начал играть полонез Поппера.

Было неожиданным услышать, как такой сдержанный человек внезапно заиграл с жаром что-то дьявольское. Но несмотря на наши усилия, на нас не обращали внимания. Наоборот, шум в зале только усилился. Когда мы добрались до середины нашей пьесы, я почувствовал что чья-то рука уткнулась в мою спину. Позади меня стоял Кашук.

-Шаляпин готов, пошли – сказал он.

Кенеман перестал играть только после того, как увидел нас уходящими со сцены. Шаляпин стоял наготове. Я посмотрел на него с восхищением. Это был гигант, возвышавшийся подобно горе. Ему не нужно было петь или играть. Достатоно было просто царить над миром. Я был так поражен, что забыл о своем скандальном выходе несколькими минутами раньше.

-Эй, Кашук, попроси электрика убрать освещение, свет никуда не годится – пробурчал он.

-Да, да, конечно, – сказал маленький человек.

Шаляпин прокашлялся и спел несколько нот. ^Чертова моя глотка, хороша для харкания, не для пения^. Он перекрестился. Он делал это всегда, перед выходом на сцену, чтобы обладать безумствовавшей и неистовствовавшей толпой.

В антракте я спросил Кенемана, какую следующую пьесу мы будем играть. ^Это не имеет значения. Никому нет дела до двух блох на заднице слона^.

После концерта меня встретили мои друзья – студенты. ^Ты действительно привлек вечером огромную толпу слушателей!^

Мое раненое нутро подсказало мне в следующем концерте, что делать, чтобы толпа узнала, кто я такой. Если кричать в тишине, то ответа не будет. Когда Кенеман в конце начал играть Полонез, который звучал жалобно, потерянно, я вступил со своим соло как обезумевший от ярости. Я колотил ногами, визжал, подбрасывал мой смычок в воздух и ловил его, крутил мою виолончель и снова начинал играть. Я вынужден был проделать всю эту акробатику с клоунадой, чтобы привлель внимание публики, и в конце-концов пьеса вызвала овацию. Я должен был сыграть еще одну, а затем другую.

Шаляпин стоял в дверях сцены, полностью заполнив их своим массивным телом. Его гнев был ужасен, весь его вид выражал желание расстерзать меня. Я посмел не уходить через узкую дверь. Только на сцене я был в безопасности. Он впервые оказался в подобном положении и поклялся, что не допустит повторения подобных номеров.

^Второй Шаляпин^ вышел через сценическую дверь. Я сделал так и был доволен. Это было справедливо.

Через несколько минут Кашук сказал мне: ^Шаляпин тебе этого не забудет. И твои дешевые трюки прощены тебе не будут. Теперь забирай свою виолончель и убирайся. Я ннайду кого-нибудь, менее эксцентричного, для следующего концерта. Это тебе так не пройдет^.

Кашук оказался прав. Шаляпин не забыл обо мне. Много позже, когда мы подружились, он вспоминал этот случай для нашего обоюдного удовольствия. Кашук был прав в своей уверенности, что мне нет прощения. Мне до сих пор стыдно. И его последние слова вспомнились мне, когда он попросил меня принять участие вместе с Сергем Кусевицким и Владимиром Горовицем в концерте памяти Шаляпина в Hunter College, New York, примерно тридцатью четырьмя годами позже.

(Надо полагать, что концерт состоялся по случаю десятилетия со дня кончины Федора Шаляпина – Я.Р.).
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 26.10.2010, 15:39   #5
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 82
Сообщений: 9,800
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Я продолжу диалоги чуть позже ,после подготовки аудио иллюстраций в мр3 .Это примерно программа на два диска!
AML+ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 26.10.2010, 17:03   #6
Дима
Пользователь
 
Аватар для Дима
 
Регистрация: 18.10.2010
Адрес: г. Бердск
Сообщений: 3,630
Отправить сообщение для Дима с помощью Skype™
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Про немецкую оперу, Анатолий Маркович не сказали ничего!
Дима вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.10.2010, 02:21   #7
abbasz
Модератор раздела "Аудиоархеология Аббаса"
 
Аватар для abbasz
 
Регистрация: 26.03.2008
Адрес: киевская область
Возраст: 46
Сообщений: 4,789
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Цитата:
Про немецкую оперу, Анатолий Маркович не сказали ничего!
Немецкая опера это прежде всего Моцарт!
abbasz вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.10.2010, 11:39   #8
Nobody
Пользователь
 
Регистрация: 25.03.2008
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 1,462
Отправить сообщение для Nobody с помощью Skype™
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Цитата:
Сообщение от abbasz Посмотреть сообщение
Немецкая опера это прежде всего Моцарт!
Моцарт, конечно же, Бог музыки, но есть же ещё и Вебер, и Вагнер!
Nobody вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.10.2010, 14:51   #9
abbasz
Модератор раздела "Аудиоархеология Аббаса"
 
Аватар для abbasz
 
Регистрация: 26.03.2008
Адрес: киевская область
Возраст: 46
Сообщений: 4,789
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Цитата:
Моцарт, конечно же, Бог музыки, но есть же ещё и Вебер, и Вагнер!
Привет,Павел!
Все забываю ответить-те эдисоны я проворонил!

По операм-не,Моцарт это вершина немецкой оперы,потому что моцартовская музыка взяла на вооружение все лучшее из итальянской оперы.И Моцарт в большей степени доверял свему чутью.Вагнер же вначале строил теории,а потом им следовал,сочиняя музыку и вообще он больше симфонист чем оперный композитор.Что касается Вебера,то кроме него есть оперы Гайдна,Глюка,Бетховена,Генделя,какие то наброски Шуберта,Шумана,оперы .Р.Штрауса,потом нововенцы,но все это конечно рядом с оперой Моцарта вторично
abbasz вне форума   Ответить с цитированием
Старый 27.10.2010, 19:47   #10
Nobody
Пользователь
 
Регистрация: 25.03.2008
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 1,462
Отправить сообщение для Nobody с помощью Skype™
По умолчанию Ответ: Диалоги об опере

Цитата:
Сообщение от abbasz Посмотреть сообщение
Привет,Павел!
Все забываю ответить-те эдисоны я проворонил!
Привет, Аббас!
Ну и ладно. Может, оно и не надо в таком количестве... Думаю, появится ещё.

Цитата:
Сообщение от abbasz Посмотреть сообщение
По операм-не,Моцарт это вершина немецкой оперы,потому что моцартовская музыка взяла на вооружение все лучшее из итальянской оперы.И Моцарт в большей степени доверял свему чутью.Вагнер же вначале строил теории,а потом им следовал,сочиняя музыку и вообще он больше симфонист чем оперный композитор.
И што ж теперь с "Тристаном и Изольдой" делать?

Цитата:
Сообщение от abbasz Посмотреть сообщение
Что касается Вебера,то кроме него есть оперы Гайдна,Глюка,Бетховена,Генделя,какие то наброски Шуберта,Шумана,оперы .Р.Штрауса,потом нововенцы,но все это конечно рядом с оперой Моцарта вторично
Тут я согласен, да.
Nobody вне форума   Ответить с цитированием
Ответ


Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете прикреплять файлы
Вы не можете редактировать сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.
Быстрый переход


Часовой пояс GMT +4, время: 20:59.


vBulletin® Version 3.6.8.
Copyright ©2000 - 2018, Jelsoft Enterprises Ltd.
Перевод: zCarot