My lovely music...

[Kanosan]

Шесть пьес для оркестра Веберна (ор. 6, 1909) близки по принципам построения к инструментальному циклу Шенберга. Но музыка Веберна в творческом наследии Новой венской школы занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга, прежде всего преобладанием миниатюрных музыкальных форм. Пьесы для оркестра ор.6 беспрецедентно кратки, афористичны.

Оркестровые пьесы ор. 6 – первое и единственное крупное экспрессионистское произведение Веберна. Мир одних пьес наполнен высоким эмоциональным накалом, образами исступления и вопля, но наряду с этим мягкий поэтический строй некоторых пьес роднит произведение Веберна с традициями романтической музыки.

В инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени достигает большой концентрации. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза заставляют обращать на них слуховое внимание, воспринимать их в качестве важной «информации». Принцип «Klangfarbenmelodie» – «звукокрасочной», «тембровой» мелодии, отличен от шенберговского понимания. Это не «мелодия» инструментальных красок, а сопоставление кратких тембро-мотивов.

В первой оркестровой пьесе ор.6 экспонирование мотивного материала основано на проведении одного мотива в виде мелодической цепи, звенья которой распределены между инструментами и несут колористическую нагрузку.

http://www.youtube.com/watch?v=s5688Rntnh8

Вторая пьеса вызывает ассоциации с картиной норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка «Крик». Начавшись сумрачным диалогом бас-кларнета и фагота, глухими звуками засурдиненной трубы, эмоциональное движение приводит к нарастанию экспрессии, доходящей до «крика».

http://www.youtube.com/watch?v=EurYXlCVBcc

Третья пьеса – очень краткая (всего 45 секунд) и «тишайшая», где сменяют друг друга тончайшие эмоциональные нюансы и колористические контрасты.

http://www.youtube.com/watch?v=W7OAaMATTG4

Четвертая пьеса цикла носит название «Траурный марш». В начале возникают ассоциации с боем часов. Эмоциональная драматургия «марша» напоминает многие инструментальные пьесы нововенцев, построенные на эмоциональном крещендо, доходящее до крайних «кричащих» состояний. В кульминации пьесы (последние 3 такта) 17 медных инструментов с флейтой, кларнетом и тремя литаврами восемь раз повторяют десятизвучный аккорд на fortissimo.

http://www.youtube.com/watch?v=CgFKm3BWlCg

В Шести пьесах для оркестра ор.6 Веберн как никогда близок к экспрессионизму, и в моментах сосредоточенной тишины и в драматических вспышках, местами сгущающихся до крика. Теодор Адорно увидел в Шести пьесах для оркестра ор. 6 отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих «заряженных напряжением стенограммах», он отметил: «...это piano-pianissimo, наитишайшее, – угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфурта доносившаяся сюда канонада Вердена» (36, с. 362).

Но вместе с тем, многое в этом произведении предвосхищает черты будущей новаторской техники композитора. В последующих произведениях 1910-1913 годов (5 пьес для оркестра, Багатели для струнного квартета) мастер стремился к предельной выразительности каждого звука и к лаконичности языка. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма (от фр. pointiller ? «писать точками») – направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками («точками») и краткими мотивами. Из техники «звуковых точек» непосредственно вытекает и лаконичность произведений Веберна.

В 20-е годы начался новый период в творчестве нововенской школы. В 1923 году Шенберг создает произведения, после исполнения которых, за ним прочно утвердилась репутация композитора, всегда идущего против течения. Шенберг создает, а вслед за ним разрабатывают Берг и Веберн, новый метод сочинения музыки – додекафонную систему, резко изменившую традиционные представления о ладовом и гармоническом устройстве произведения. Додекафония – (от греч. «додека» ? «двенадцать» и ? «звук») указывает на то, что в основе музыкального произведения лежит последовательность из двенадцати звуков. Такая последовательность называется «серия» (отсюда второе название метода – серийная техника). Звуки в серии не могут повторяться, между ними не должно возникать взаимных тяготений; следовательно, они не образуют ни лада, ни тональности. Важный элемент серийной техники – использование приёмов полифонии. Система додекафонии превращает сочинение музыки в сложный процесс, в котором композитор работает не столько с темами и мелодиями, сколько со своеобразными звуковыми формулами.

[Kanosan]

Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов А.Берга создан в 1925 году и посвящен пятидесятилетию Шёнберга. Концерт – рубежное произведение, несущее на себе черты двух (атонального и додекофонного) периодов. В нем наблюдаются элементы новой додекафонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Концерт является своеобразным манифестом союза трех композиторов-единомышленников. Интонационной основой многих тем концерта стала последовательность звуков ? криптограмм имен и фамилий Шёнберга, Берга и Веберна. Основным принципом концерта Берг обозначил тройственность: три основных части исполнительского состава (два сольных инструмента и духовой ансамбль); три части в произведении; использование трех видов композиторской техники: тональной, атональной и додекофонной; количество тактов в каждой части делится на три.

http://www.youtube.com/watch?v=zfyreYg6Jmw

http://www.youtube.com/watch?v=J_itepBlHe0

http://www.youtube.com/watch?v=vRxGAqZfgrA

Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального концерта: виртуозность сольных партий на фоне ансамбля, в форме сказываются принципы игры и соревнования. Но традиционный «инструментальный сюжет» концерта совершенно неповторим. Первая часть написана для фортепиано и ансамбля, вторая (Adagio), исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей части, соединяются оба солирующих инструмента с ансамблем духовых. Оригинально и построение форм. Первая часть концерта написана в форме темы и пяти вариаций. Вторая часть представляет собой зеркально-симметричную концентрическую форму, основанную на пяти темах. В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление – контрапункт форм. В ней совмещаются композиционные структуры, материал первой части (тема с вариациями) и второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного движения). Вместе же они составляют третью форму – рондо с интродукцией. В исполнительской практике части концерта звучат без перерыва.

Первая часть концерта открывается оркестровым эпиграфом, звучащего у солирующих инструментов и валторны и основанного на звуковых криптограммах Шёнберга, Берга и Веберна. Эта часть формы написана по типу сонатной экспозиции. Дальнейшее построение основано на оригинально трактуемых игровых принципах. Все вариации точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы,но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом движении, вторая – в ракоходном (в обратном движении), третья – в инверсии (в обращении), четвертая – в ракоходе инверсии, пятая – снова в прямом движении.

Такая рациональность сочинения музыки – характерная черта «додекофонного периода» творчества композиторов-нововенцев. Но вместе с чертами интеллектуализации творчество этих композиторов несло яркую экспрессионистскую эмоциональность. Но совершенно очевидно, что и в наши дни творчество Шенберга, Берга и Веберна элитарно по своей сути и трудны для восприятия «широкого слушателя». Это подтверждают и слова Шёнберга: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу “искусство для всех”, ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство».

Но значение творчества трех знаменитых венцев огромно. С нововенской школы музыка пошла навстречу иному толкованию самой музыки: духовность, хаос, противоречия пытаются находиться под контролем творчества. Новая венская школа явилась для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся основ музыки: изобретение новой тональности и уничтожение упорядоченной мелодии. Это поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания Шенберга, Берга и Веберна были тесно связаны с потребностями времени – они отражали сложную ситуацию эпохи, освобождали новую музыку ХХ века от классических, «догматических» установок прошлых эпох.
Драмы крика

«Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества», – писал основоположник экспрессионизма в музыке Арнольд Шёнберг. Страстность, с которой он следует по выбранному пути, демонстративна и охватывает все жанры его творчества. Созданная в один год с Пятью оркестровыми пьесами ор. 16 моноопера Шёнберга «Ожидание» явилась оперным аналогом камерных пьес. Сочинение сконцентрировано на главной теме эстетики экспрессионизма – судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточенность рождала новый художественный язык, обладавший у Шенберга большой выразительной силой.

[Серенус]

У Веберна есть собственная книжечка и даже изданная у нас (М. "Музыка" год не помню) Прочтите лучше её.
П.С. " Теодор Адорно, один из ведущих западных исследователей истории и эстетики музыки XX века, активный пропагандист творчества нововенцев сказал: «Бомбы падают атонально»."
Кстати, Адорно был не только исследователем и пропагандистом, но и композитором и учеником Шёнберга. На компактах полно его записей. Точно также композитором и последователем нововенцев был и великий А. Шнабель, и дирижёр Г.Шерхен.

[Kanosan]

Сообщение от Серенус

У Веберна есть собственная книжечка и даже изданная у нас (М. "Музыка" год не помню) Прочтите лучше её.

Попробую найти эту книгу. Спасибо.
Мои впечатления от прослушивания музыки Веберна несколько отличаются от приведенного описания г-жи Строгиной. Но, наверное, так и должно было быть. Ведь сколько людей, столько и мнений(впечатлений).
Вот эта книга меня еще заинтересовала. Жаль только что ее нет в переводе.
http://www.ebay.de/itm/Stil-und-Geda...item2a31d8f2a9

[Sunflower]

Сообщение от Kanosan

Вот эта книга меня еще заинтересовала. Жаль только что ее нет в переводе.
http://www.ebay.de/itm/Stil-und-Geda...item2a31d8f2a9

Ну почему же, есть, http://rusfolder.com/38706880 - вот выложил, правда там не совсем удачный скан, но другого нет, сорри

[Серенус]

Ерунда! Музыка Веберна ( в отличие от Берга) ничего общего с немецким экспрессионизмом не имеет, а уж тем более с пошлым Мунком. Если уж так необходимо сравнивать живопись с музыкой, то Адорно сравнивал её с работами Пауля Клее(см.)

[Серенус]

Сообщение от Kanosan

Вот эта книга меня еще заинтересовала. Жаль только что ее нет в переводе.
http://www.ebay.de/itm/Stil-und-Geda...item2a31d8f2a9

Вот она:http://www.findlib.ru/find2.php?auth...E8%F1%FC%EC%E0

[Малиновский Александр]

Сообщение от Kanosan

Попробую найти эту книгу. Спасибо.
Мои впечатления от прослушивания музыки Веберна несколько отличаются от приведенного описания г-жи Строгиной. Но, наверное, так и должно было быть. Ведь сколько людей, столько и мнений(впечатлений).

Когда же Вы поймёте, что искусствоведов и особенно советских читать нельзя. Они могут научить только не любить музыку.

?? век принес опустошительные мировые войны, катастрофы, насилие над личностью. На глазах экспрессионистов рушилось «старое время» и накануне первой мировой войны художники показали в своем творчестве предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевную боль и страдание. Такая сосредоточенность рождала новый художественный язык, обладавший у экспрессионистов большой выразительной силой.

Это можно отнести к любому композитору-новатору.

Один из главных лозунгов эстетики экспрессионизма – право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности.

А Моцарт был лишён этого права и видел мир не субъективно, т.е. объективно? Словоблудие если не бред.

Такая рациональность сочинения музыки – характерная черта «додекофонного периода» творчества композиторов-нововенцев. Но вместе с чертами интеллектуализации творчество этих композиторов несло яркую экспрессионистскую эмоциональность.

Вам кажется эта музыка рациональной?
И это она пишет после этого:

Первая часть концерта открывается оркестровым эпиграфом, звучащего у солирующих инструментов и валторны и основанного на звуковых криптограммах Шёнберга, Берга и Веберна. Эта часть формы написана по типу сонатной экспозиции. Дальнейшее построение основано на оригинально трактуемых игровых принципах. Все вариации точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы,но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом движении, вторая – в ракоходном (в обратном движении), третья – в инверсии (в обращении), четвертая – в ракоходе инверсии, пятая – снова в прямом движении.

Лучше прочтите П. Булеза «Ориентиры» (70-80е). Она точно есть на русском.
Кроме этого:
«Записки подмастерья» (статьи 50-х годов), «Мыслить музыку сегодня» (60-е), но эти я не читал.

[Kanosan]

Сообщение от Малиновский Александр

Когда же Вы поймёте, что искусствоведов и особенно советских читать нельзя. Они могут научить только не любить музыку.

Я не отношусь к мнению автора так дотошно и ничему не учусь у нее. Мне интересен ее опыт, ее взгляд. Я с ним знакомлюсь. Если смотреть на вещи под таким углом, то польза от искусствоведов, на мой взгляд, огромна. Как и все в целом рассуждения об искусстве и музыке в частности. И они вовсе не накладывают каких-либо обязательств к автору. Восприятие искусства- субъективно. И исходя из этого, какие еще можно накладывать обязательства к искусствоведам? Они структурируют информацию, отражают собой объективный взгляд на искусство, ...и тем самым помогают построить свое субъективное мнение относительно того или иного автора или его произведения, вот и все.

Это можно отнести к любому композитору-новатору.
А Моцарт был лишён этого права и видел мир не субъективно, т.е. объективно? Словоблудие если не бред.

Вам кажется эта музыка рациональной?
И это она пишет после этого:

Лучше прочтите П. Булеза «Ориентиры» (70-80е). Она точно есть на русском.
Кроме этого:
«Записки подмастерья» (статьи 50-х годов), «Мыслить музыку сегодня» (60-е), но эти я не читал.

Господи, Александр, Вам нужно работать редактором в издательском центре... Хотя, лучше не надо. А то ни одна книга свет вообще никогда не увидит.

[Малиновский Александр]

Сообщение от Kanosan

Я не отношусь к мнению автора так дотошно и ничему не учусь у нее. Мне интересен ее опыт, ее взгляд. Я с ним знакомлюсь. Если смотреть на вещи под таким углом, то польза от искусствоведов, на мой взгляд, огромна. Как и все в целом рассуждения об искусстве и музыке в частности. И они вовсе не накладывают каких-либо обязательств к автору. Восприятие искусства- субъективно. И исходя из этого, какие еще можно накладывать обязательства к искусствоведам? Они структурируют информацию, отражают собой объективный взгляд на искусство, ...и тем самым помогают построить свое субъективное мнение относительно того или иного автора или его произведения, вот и все.

Господи, Александр, Вам нужно работать редактором в издательском центре... Хотя, лучше не надо. А то ни одна книга свет вообще никогда не увидит.

Это только Вам кажется, что жизнь бесконечна и можно тратить время на чтение наукообразного словоблудия.