[AML+]

КОНЦЕПЦИЯ ТЕСТОВОГО ДИСКА

Теперь, когда мы разобрались, как важно любое звено в канале связи между музыкантами и слушателем, каким чувствительным и тонким инструментом оценки звучания может быть эксперт (разумеется, при правильном использовании его способностей), нам не уйти от вопросов, касающихся качества применяемых при аудиоэкспертизе тестовых записей. Попробуем оценить с этой точки зрения записи, которые имеются в продаже. Есть ли хоть какая-то надежда найти среди них что-нибудь подходящее для аудиоэкспертизы? Cкорее всего, это чисто риторический вопрос, поскольку не только аудиоэксперты, но и слушатели давно смирились с тем, что все выпущенные в свет фонограммы — это лишь разновидность музыкальных консервов, которые без особого энтузиазма делались музыкантами в “соавторстве” с немузыкальными инженерами и техниками. Но кого в этом винить? Ведь за химический состав записи ее производители (в отличие от производителей пищевых продуктов) перед потребителями не отвечают.
А если вспомнить, что поступающие в продажу фонограммы произведены в разных условиях, на разном, далеко не хай-эндовском оборудовании, то нетрудно догадаться, почему при использовании их как тестовых экспертные оценки качества звучания одних и тех же аппаратов настолько противоречивы. Зададимся вопросом: а можно ли в принципе сделать на современном оборудовании записи, которые отвечали бы всем сформулированным мной на с.... требованиям?
Выполнение первых двух требований с помощью современных технических средств в принципе возможно, так как передача интеллектуального содержания музыки и тембров поддается субъективному и даже — частично — объективному контролю. Сложнее с передачей эмоционального содержания музыки.
Хотя многие меломаны уже давно обратили внимание, что эмоциональное содержание музыки в разных записях передается неодинаково, разработчики студийного оборудования упорно старались этого не замечать. Из-за потерь в эмоциональном содержании, происходящих на этапе записи, и одновременно из-за исчезновения живого контакта музыкантов-исполнителей с публикой сама музыка для многих утратила свой изначальный сокровенный смысл, а совершенствование звукозаписи пошло по ложному пути — по пути точной передачи звуков и музыкального текста, а не музыкальных эмоций.
Почему, например, в Италии в конце XIX*века оперу и инструментальную музыку любили и ценили широкие слои населения — ремесленники, мясники, булочники? Прежде всего благодаря тому, что во время непосредственного контакта с исполнителем они ощущали богатство его души, широту воображения и особую энергетику, то есть тонкую материю музыки, которая в записях почти не передавалась. Живой контакт с публикой заставлял исполнителей безупречно владеть своим музыкальным инструментом, не допускать в интерпретации ложного, а если это случалось, то открытая в проявлении своих чувств публика забрасывала горе-артиста гнилыми помидорами и тухлыми яйцами, после чего он исчезал с эстрады навсегда. Сейчас, когда хорошо звукоизолированная студия записи надежно защищает музыканта от публики, когда любой неточно сыгранный музыкальный фрагмент может быть переписан сколько угодно раз и вмонтирован в фонограмму, когда запись собирается из кусочков (а часто из отдельных звуков), — утрачивается тонко организованное эмоциональное содержание музыки, а значит, до слушателя не может быть донесен сокровенный смысл музыкального произведения. Интересно, что ни звукорежиссеры, ни продюсеры, ни сами исполнители, ни даже меломаны в основной своей массе так и не заметили, как король стал голым.
Как это ни печально, но почти во всех записях, которые были сделаны в последние два десятилетия, даже с участием всемирно признанных музыкальных звезд, эмоциональное содержание отсутствует почти полностью. Другими словами, тиражированная миллионами грампластинок и компакт-дисков так называемая музыка сегодня мертва.
И.*Стравинский однажды заметил: “Если дирижер — хирург, то звукорежиссер — его анестезиолог” [21, с.*295]. Анестезия усиливалась в процессе борьбы производителей профессионального оборудования с осознаваемыми погрешностями записи, такими как шум, ограниченная полоса воспроизводимых частот и нелинейные искажения. Эта борьба постепенно превращала тракт записи из короткого пути в дорогу неимоверной длины. Разложение музыки, а точнее, уже ее трупа началось с введения в тракт сначала отрицательной обратной связи (ООС), а потом цифрового мастеринга. Как происходила музыкальная деградация коммерческой грамзаписи, показывает таблица*1.
Плачевное состояние современной звукозаписи может ввергнуть любителей музыки в уныние. Однако тем, кто желает тестировать аудиоаппаратуру, предлагаю преодолеть его и подумать, какими должны быть тестовые записи.
Во-первых, эти записи должны изготавливаться с применением оборудования, отвечающего сформулированным мной ранее требованиям (см. с...). А по существу, они должны совмещать кажущиеся несовместимыми достоинства записей 1920-х и 1980-х годов.
Во-вторых, записанные музыканты-исполнители должны быть не просто высокого уровня — их интерпретации должны представлять собой эталоны исполнительского мастерства [23, с.*65], а их инструменты — обладать образцовым звучанием, на которое равняются изготовители музыкальных инструментов.
В-третьих, из-за неизбежной разницы условий, в которых производятся записи, и разброса в качестве фонограмм, экспертам, работающим в разных, даже конкурирующих, фирмах желательно использовать одинаковые тестовые программы, а лучше всего один и тот же тестовый диск.
Несмотря на, казалось бы, непреодолимые трудности, мы взялись за запись такого диска.
Совместить достоинства звукозаписи 1920-х и 1980-х годов оказалось трудно. Поразмыслив, я остановил свой выбор на маломикрофонной технике [40] и идеологии кратчайшего пути прохождения музыкального сигнала через тракт записи [41]. Кроме того, пришлось исключить все лишние цифровые преобразования сигнала (цифровую фильтрацию, цифровое изменение уровней и т.*п.). И все-таки главным препятствием на пути создания тестового диска стало отсутствие среди музыкантов-исполнителей таких, чьи музыкальные интерпретации в эстетическом смысле можно было бы признать безупречными, — имена таких музыкантов уже давно исчезли с афиш концертных залов. Что же оставалось делать? Решение вскоре было найдено: оценивать качество звучания аудиоаппаратуры по каждой из составляющих музыкального удовлетворения, доставляемого звучанием, отдельно. В основу этой идеи легло предположение — справедливость его покажет время, — что музыкальное удовлетворение слушателей любой ориентации (в том числе звукофилов) складывается из трех составляющих: достоверности, комфортности и музыкальности [42] (хотя и в разных пропорциях).
Достоверность звучания означает, что, сидя в уютном кресле у себя дома, вы закрываете глаза и явственно ощущаете акустическую атмосферу большого концертного зала; что реальность вступления музыкальных инструментов и голосов певцов заставляет вас слегка вздрагивать, как при появлении неожиданного гостя; что звучание большого оркестра поражает вас неограниченной глубиной баса, а также тонкостью, филигранностью деталей верха и т.*п.
Комфортность звучания означает, что при прослушивании музыки через аудиосистему ничто вас не беспокоит, не раздражает. Обычно раздражение вызывают резкость и грубость, треск, фон, шум, искажения, а также разного рода несбалансированность, например нарушение тонального, музыкального или акустического баланса и т.*п. Ощущение дискомфорта часто возникает не столько от наличия перечисленных факторов, сколько из-за того, что внимание слушателя концентрируется на них.
Музыкальность звучания означает, что сама музыка вовлекает вас в процесс прослушивания, вызывая наслаждение. А для этого аудиоаппаратура, как я писал выше, должна передавать без потерь и искажений текст музыкального произведения, с должной энергичностью — краски (тембры) музыки, музыкальные эмоции, а также — и это главное —сохранять эстетическую организованность музыкального исполнения. Если вы добьетесь от аудиосистемы передачи указанных элементов музыкальности и по-настоящему вовлечетесь в прослушивание музыки, то ощущение дискомфорта и недостоверности, связанное с неизбежными дефектами записи, отодвинется для вас на задний план — но только при условии, что дефекты эти не вкрались в музыку и не разрушили ее содержание.
Хочу обратить ваше внимание на то, что предпочтение, отдаваемое слушателем звучанию, в котором преобладает один из этих трех аспектов, не является жестко запрограммированным. В определенной степени это предпочтение управляется не изученными до конца факторами психической деятельности каждого индивидуума.
Итак, выделив в музыкальном удовлетворении слушателя три составляющие, мы можем отбирать для тестового диска не идеальные музыкальные записи, а те, которые пригодны для оценки звучания аудиоаппаратуры хотя бы по одной из обозначенных составляющих музыкального удовлетворения. Например, при проверке достоверности звучания аудиоаппаратуры нет необходимости использовать записи великих музыкантов. Достаточно взять типичное, хорошо всем знакомое, пусть даже несовершенное, звучание певческого голоса, хора, скрипки, виолончели, рояля, деревянных духовых, ксилофона, тарелки, литавр. В качестве примеров такого звучания в “Тест-CD*1” включены записи [1]–[5], которые являются фрагментами репетиций современных музыкантов в лучших концертных залах Санкт-Петербурга. Акустическую атмосферу этих залов удалось передать с помощью двух микрофонов модели “4006” фирмы “Bru*el & Kjae*r” и тракта записи, выполненного в идеологии самого короткого пути и с использованием реальных достижений high end.
Для проверки комфортности звучания необходимо, чтобы в музыкальном исполнении и в записанных музыкальных фрагментах не было резкости, грубости, агрессивности, а сам тракт записи не вносил бы мешающих искажений и шума. Таким требованиям отвечают записи [1], [2] и [4].
Теперь мы подошли к главной особенности тестового диска. В него для определения музыкальности аудиоаппаратуры впервые в мире включены выверенные более чем за полвека эталоны музыкального исполнительского мастерства. Использованные нами записи [6]–[19] были выпущены в свет на шеллачных грампластинках (на 78 об/мин) в период с 1909 по 1935*год, когда звучание пластинок сопровождалось искажениями и шумом. Но только тогда грамзапись отвечала идеологии самого короткого пути и поэтому сохранила для нас эти шедевры — то, что в современной музыкальной культуре исчезло, и, кажется, окончательно. Использованные в тестовом диске записи были “оживлены” на специально разработанном мной оборудовании. Даже пробные экспертизы на стадии подготовки мастер-ленты “Тест-CD*1” превзошли все ожидания. Мы убедились, что метод тестирования, использующий старые грамзаписи с их ограничением полосы частот, плохим отношением “сигнал/шум” и искажениями, обладает большей разрешающей способностью, чем метод тестирования, при котором используются современные записи. Оказалось, что старые грамзаписи позволяют лучше замечать качественные изменения как в аналоговой, так и цифровой части записывающего оборудования. Отмеченная способность главным образом объясняется исключительным богатством музыкального содержания старых записей. Без этого содержания, как следует из предлагаемой мной концепции, аудиоэкспертиза не просто дает менее надежные результаты, но и вообще утрачивает смысл.
Для объективных измерений аудиоаппаратуры в тестовый диск включены испытательные сигналы, розовый шум, третьоктавные шумы, синусоидальные сигналы и меандр. Как их использовать при измерениях объективных параметров аудиоаппаратуры, рассказано в буклете к “Тест-CD*1”. Здесь же остановлюсь на измерениях частотной характеристики стандартного времени реверберации в комнате прослушивания.
Чтобы выполнить такое измерение, раздобудьте шумомер с линейной характеристикой (или с характеристикой “C”) или измерительный микрофон (можно бытовой) с круговой характеристикой направленности и к нему вольтметр среднеквадратических значений с чувствительностью не хуже чем 1*мВ.
Установите измерительный микрофон (шумомер) в месте, где вы обычно слушаете музыку, но не ближе, чем на расстоянии 2*м от громкоговорителей*27. Подайте на правый (или левый) громкоговоритель третьоктавные полосы “розового” шума начиная с [39] по [58]. В течение 30*секунд, пока звучит одна полоса шума, приблизьте измерительный микрофон (шумомер) к работающему громкоговорителю на расстояние, при котором уровень звукового давления повысится ровно на 3*дБ. Измерьте и запишите это расстояние. Оно есть радиус гулкости [43, с.*69] вашей комнаты на избранной частоте шума. Сделайте такие замеры на каждой частоте в диапазоне от 100 до 8000*Гц. Частотную характеристику стандартного времени реверберации вычислите, используя формулу:
T60(f) = 3,25 x 10-3 x V/ rгул.2(f),
где V — объем помещения, м3;
rгул.(f) — радиус гулкости на избранной частоте, м.

МЕТОД АУДИОЭКСПЕРТИЗЫ

Условия проведения аудиоэкспертизы

Готовность слушателя к аудиоэкспертизе определяется его психологическим состоянием. Он не должен быть озабочен неразрешимыми проблемами, ему не следует находиться в состоянии стресса, например в результате поездки в общественном транспорте. Организаторы экспертизы должны создать эксперту домашнюю обстановку. Эксперт в домашних тапочках может рассказать о своих ощущениях гораздо больше, чем когда он в уличной обуви. Главное же — у эксперта нужно поддерживать мотивацию к восприятию тонкой реальности музыки и исключать мотивацию к тому, чтобы априори предпочитать одно звучание другому. Эксперту надо постоянно разъяснять, что его не вполне осознанные и поэтому кажущиеся ему неустойчивыми, зыбкими ощущения от прослушивания — это самое важное, о чем он должен рассказать, и что его неуверенность не уменьшает доверия к нему, а результаты его, на первый взгляд, странной работы будут обязательно оценены.
Всякие признаки недоверия к эксперту в процессе прослушивания снижают его способность к восприятию тонкой реальности музыки. Похожее действие на эксперта может оказывать так называемое слепое тестирование. Поэтому эксперту должна быть доступна вся имеющаяся информация о тестируемой аппаратуре. Эта информация поможет ему более точно формировать доминантные установки. Участие в коллективном прослушивании пользы не принесет — в первую очередь из-за неконтролируемого влияния неформального лидера группы на остальных участников прослушивания.
Организаторы экспертизы должны исключить всякую возможность подмены экспертом сравнения звучаний на уровне восприятия сравнением на уровне различения. Такой подмены можно избежать полностью, если прослушивание сравниваемых образцов аппаратуры разнести во времени. Замечу кстати: впечатления экспертов, касающиеся тонкой реальности музыки, становятся наиболее яркими и подробными на вторые сутки после прослушивания. Это явление получило название реминисценции [29, с.*174–177].

Основные ориентиры аудиоэксперта

Прежде чем излагать в деталях новый метод аудиоэкспертизы, остановимся на сформулированном мною ранее важном положении: любая субъективная оценка — это сравнение сохраненных в памяти продуктов восприятия с некоей мерой [9, с.*482]. В классических методах аудиоэкспертизы обычно сравнивают продукты восприятия звучания тестируемого аппарата с продуктами восприятия звучания стандартного образца — так называемая сравнительная оценка. При абсолютных оценках в классической аудиоэкспертизе некий образец признается организаторами экспертизы эталонным [8], поскольку без эталона звучания как меры качества звучания результаты экспертизы утрачивают полезность. Задача выбора эталона оказывается столь непростой, что специалисты в области классической аудиоэкспертизы обычно избегают давать определение эталонного звучания, опасаясь завязнуть в трясине противоречий. В предлагаемом мною методе без этого понятия не обойтись.
Определим эталонное звучание как живое звучание музыкального произведения, исполненного на привычных всем нам натуральных музыкальных инструментах, певцами или хором в реальной акустической атмосфере хорошо зарекомендовавшего себя концертного зала или в аналогичном помещении, например в акустически совершенной студии. Главное в эталонном звучании — чтобы по признакам, по которым производится тестирование аудиоаппаратуры, это звучание было признано в среде настоящих ценителей музыки идеальным. Эталонным можно считать звучание скрипки Гварнери или некоторых старых моделей рояля “Стейнвей”, органа, сконструированного Зильберманом, а также пение Карузо или*— если обратить внимание на эстетическую организованность эмоционального содержания — игру на скрипке Хейфеца и Крейслера. Приведенные мной примеры являются признанными во всем мире эталонами звучания музыки.
Однако прослушивание живого, к тому же совершенного, звучания, например звучания симфонического оркестра под управлением известного дирижера, с одновременной его записью и практически немедленным воспроизведением через тестируемую аппаратуру следует отнести к проектам, стоимость которых могла бы входить отдельной строкой в государственный бюджет. Замечу, что техническая осуществимость такого проекта не вызывает сомнений, подобные опыты проводились Флетчером (с участием знаменитого дирижера Л.*Стоковского) еще в 1933*году [44]. Понятно, что по экономическим причинам использование живого звучания музыки в качестве эталонного при проведении рядовой аудиоэкспертизы не может получить распространения. В условиях обычной экспертизы живое звучание должны заменить эстетические эталоны. Эталоны эти суть собирательные образы совершенного звучания музыки. По мере приобретения музыкального опыта такие образы на подсознательном уровне проникают в музыкальный менталитет слушателя и сохраняются там на всю оставшуюся жизнь.
Эстетические эталоны слушателя, сформированные под воздействием живого исполнения музыки и культурной среды и “подкорректированные” общественным мнением, будем называть внешними. Кроме них существуют общие для всех эстетические эталоны, которые заложила в нас природа. Такие эталоны мы назовем внутренними.
Почему какое-то распределение частотного спектра вызывает у слушателя ощущение тональной сбалансированности звучания? Почему приятнее слушать музыку в условиях реверберации, чем в заглушенном помещении? Почему одни звуки нравятся больше, чем другие? Подобные вопросы возникают при сопоставлении продуктов восприятия звучания с внутренними эстетическими эталонами. Можно предположить, что в музыке именно внутренние эстетические эталоны находятся в основе формирующихся у слушателя внешних эстетических эталонов. Предпочтение, отдаваемое слушателем достоверности, комфортности или музыкальности, во многом связано с не осознанной до конца притягательной силой тех или иных внутренних эстетических эталонов. К сожалению, о природе внутренних эстетических эталонов и их месте в нашей жизни толком не может рассказать никто.
Предназначение эстетических эталонов, как внешних, так и внутренних, такое же, как у компаса: при сравнении звучания тестируемого и стандартного образцов слушатель-эксперт определяет по ним правильное направление предпочтений. Если у аудиоэксперта такого компаса нет, он может пойти по неправильному, часто непредсказуемому пути и предпочесть худшее лучшему, неправильное правильному. Звукофилы, которые ориентируются в основном на внутренние эталоны или используют в качестве внешнего эталона собирательный образ звучания современной аудиоаппаратуры, часто предпочитают такое звучание натуральному.
Вспоминается забавный случай, когда в 1950-е годы два известных в стране акустика почтили своим присутствием Большой зал Ленинградской филармонии. После концерта один из них с сожалением заметил: “А высоких-то маловато”. Оказалось, что собирательный образ звучания не бог весть какой аудиоаппаратуры, к которому привыкли эти всеми уважаемые специалисты, стал для них эстетическим эталоном, по которому они оценивали живое звучание тогда еще прекрасного первого состава оркестра Ленинградской филармонии.
Эстетические эталоны, прежде всего внутренние, делают возможной абсолютную оценку качества звучания тестируемого образца без прямого сравнения с эталонным звучанием. Сразу оговорюсь: такая абсолютная оценка возможна только по тем признакам звучания, в отношении которых может быть выстроена шкала степеней приближения звучания тестируемого образца к идеалу. Однако существует ли идеал, с которым можно было бы сравнивать передачу через аудиоаппаратуру звучания в целом, то есть во всей совокупности его признаков? Может быть, это архитектурный план музыкального произведения, то есть его партитура? Но тогда как разобраться, кто допускает ошибки при осуществлении этого плана: музыканты-исполнители, звукорежиссер, записывающее оборудование, тестируемый образец или остальные компоненты тракта звуковоспроизведения? Ведь, как известно, по многим признакам ложное, внесенное в интерпретацию музыкального произведения, неотличимо от ложного, вносимого аудиокомпонентами [20, с.*52]. (Здесь я не пытаюсь винить звукорежиссера, который на вполне законном основании творчески участвует в создании звукозаписи, а следовательно, имеет право по-своему интерпретировать то, что задумано композитором [45].)
Абсолютное тестирование аудиоаппаратуры по совокупному качеству, то есть одновременно по многим признакам звучания, к тому же не соотносимым с внутренними эстетическими эталонами, так же несостоятельно, как сравнение окружающей нас реальности с ее документальным отображением на телевизионном экране.
Но все же главной проблемой аудиоэкспертизы — для многих это покажется неожиданным — является отсутствие в музыкальном менталитете слушателей-экспертов правильных эстетических эталонов. Сложившееся положение дел объясняется в первую очередь ограниченным доступом желающих стать аудиоэкспертами к тем эталонам звучания, которые мы будем называть первичными: мало кому посчастливилось услышать живое звучание скрипки Гварнери или Страдивари, а те, кто бывал на живых концертах Хейфеца, Крейслера, Тосканини или других великих музыкантов, в основном не дожили до наших дней. Вживление в музыкальный менталитет аудиоэксперта истинных эталонов звучания стало на сегодняшний день самой трудной задачей. Имеется только один путь ее решения: сформировать так называемые вторичные эстетические эталоны.
Для формирования у слушателя вторичных эталонов могут использоваться любые средства, но при условии, что эти средства будут способствовать формированию в его музыкальном менталитете правильных эстетических критериев по каждому из признаков звучания. К примеру, одним из таких критериев может быть верная передача эмоционального содержания музыки. Важно, чтобы все признаки звучания, по которым планируется тестировать аппарат, были охвачены системой дополняющих друг друга вторичных эталонов.
Предлагается использовать следующие вторичные эталоны.
1. Собирательные образы живого звучания (в оперном театре или на концерте в филармонии) скрипки, рояля, гитары, певческих голосов, оркестра, состоящего только из акустических инструментов. Обязательным условием здесь является запрет на использование каких-либо звукоусилительных устройств. Собирательный образ такого звучания может рассматриваться как эстетический эталон только в тех случаях, когда эксперт определяет звуковую точность тестируемой аудиоаппаратуры и ее способность передавать натуральность тембров, певческих голосов и музыкальных инструментов. Почему я рассматриваю такое звучание как средство формирования лишь вторичных эстетических эталонов? Прежде всего из-за несовершенной игры музыкантов, плохой акустики большинства концертных залов и невысокого качества используемых музыкальных инструментов. Именно по этим причинам первичные эталоны красоты звучания и эстетической организованности эмоционального содержания исполненной музыки у слушателя не формируются.
2. Психоэмоциональные образы великих музыкантов-исполнителей прошлого (певцов, скрипачей, пианистов). Такие образы могут с большой точностью и надолго запечатлеться в памяти слушателя-эксперта, если дать ему прослушать на граммофоне акустические грамзаписи исполнения этих музыкантов. При прослушивании записей таких исполнителей через аудиоаппаратуру эти образы позволят эксперту безошибочно определять малейшую эмоциональную фальшь, а также степень разрушения эстетической организованности эмоционального содержания музыки по вине аппаратуры.
3. Образы звучания тембров тех натуральных инструментов, которые обладают исключительной красотой звучания. Эти эталоны естественно было бы формировать у эксперта при помощи так называемой эталонной аудиосистемы и совершенных записей таких инструментов. К сожалению, современный уровень звукозаписи (особенно цифровой) не дает такой возможности. В большинстве случаев на компакт-дисках тембры музыкальных инструментов утратили не только красоту, но и натуральность. Поэтому любование тембром музыкальных инструментов, передаваемых даже дорогой аудиосистемой, использующей в качестве носителя фонограммы CD, можно считать столь же противоестественным, как и любование телом резиновой женщины, пусть даже выполненным на хай-эндовском уровне [23, с.*66]. И все же, если вы не ставите перед собой задачу любования, а стремитесь получить хотя бы отдаленное представление об эталонах тембров уникальных музыкальных инструментов, вам следует собрать или купить (может быть, даже в складчину с друзьями) аудиосистему, которая включала бы в себя проигрыватель виниловых пластинок и которую можно было бы хоть условно назвать эталонной, — и молча послушать через нее записи великих музыкантов.
Собирая такую аудиосистему, полезно знать следующее. В качестве тестовых записей лучше использовать виниловые диски фирм “RCA Victor”, “Columbia”, “EMI”, “Atlantic”, произведенные и тиражированные в конце 1950-х — начале 60-х годов. Головка звукоснимателя должна быть типа МС, а усилитель должен быть выполнен на ламповых триодах без ООС и работать в классе А [46]. Акустическую систему следует выбирать среди двухполосных, по возможности без разделительных фильтров или с очень упрощенной их конфигурацией. Гармонизируя компоненты системы, желательно использовать наиболее нейтральные в смысле окраски и сохраняющие живость звучания кабели, разъемы, лампы и другие электроэлементы.
Конечно, я предлагаю сложный путь, но другой возможности услышать сейчас подлинную скрипку Гварнери дель Джезо 1740*года в руках Яши Хейфеца не существует. Если вам удалось с помощью этой аудиосистемы ощутить натуральность тембров, то, скорее всего, она сможет полно и точно передать музыкальные эмоции прослушиваемых вами записей великих музыкантов.
4. Словесные описания того, что вы сможете услышать в результате воспроизведения “Теста-CD*1” через условно идеальную аудиосистему, то есть систему, в которой в отношении исследуемых признаков звучания не ощущается потерь.
Музыкально восприимчивые слушатели, особенно те, кто проявил настойчивость в овладении приемами интроспекции и воспользовался предлагаемыми мной вторичными эталонами, смогут воссоздать в воображении идеальное звучание музыки. Правда, если придерживаться бескомпромиссной точки зрения, то воссоздать можно все, кроме истинной красоты и натуральности тембров.

Установка на доминанту

Для раздельного восприятия музыки по каждому из признаков звучания вы должны выработать в себе установку на такое восприятие, то есть уметь настраиваться на восприятие одних аспектов звучания и по возможности не замечать другие. Установку на нужную доминанту слушатель может создавать по своему усмотрению, то есть волевым усилием, как легендарный барон Мюнхгаузен, вытаскивавший себя из болота за волосы. Главная трудность для слушателя, который собирается стать аудиоэкспертом, — это освобождение от буквально наркотической зависимости от сосредоточенного восприятия отдельных звуков и переход к восприятию других аспектов звучания музыки. Чтобы научиться этому, прежде всего делайте следующее:
А. Сосредоточивайте внимание на взаимосвязях между звуками в музыке, а точнее, на скрытых в них музыкальных мыслях, следите за развитием этих мыслей вплоть до окончания произведения. Этого легко достигнуть, если освободиться от аудиофильского комплекса принцессы на горошине, то есть перестать обращать повышенное внимание на такие дефекты, как помехи, шум, незначительные нарушения тонального баланса, недостаточную “глубину” звуковой сцены и т.*п. Вспомните загородные поездки с ночевкой: наслаждаясь природой, разве вы обращаете внимание на случайные шишки, попавшие под матрас, или на отсутствие парового отопления?
В. Напрягайте воображение только для того, чтобы воссоздать (по характеру звукоизвлечения) утраченное в записи богатство красок музыки, используйте для этого память и внутренний слух, иначе говоря, не закатывайте глаза, настраивая себя на проверку достоверности передачи тембров. Ни старая, ни современная запись, так же как и любая испытываемая вами аудиоаппаратура, не способна передать на все сто процентов их красоту и натуральность. Сколько ни совершенствовали аудиотехнику, обмануть человеческий слух с его поразительной разрешающей способностью пока не удавалось никому.
С. Фокусируйте сознание на том, как передаются через аудиоаппаратуру самые тонкие соотношения между элементами музыки.
При наличии у вас музыкальной восприимчивости к включенной в “Тест-CD*1” музыке все это должно способствовать пробуждению положительных эмоций, вовлечь вас в прослушивание музыки*28.
Итак, если вы, музыкально восприимчивые потребители high end и аудиоэксперты, готовы согласиться с моими доводами, то вы должны изменить свои установки с аудиофильских на, по существу, меломанские.
Перед тем как войти в режим установки на нужную доминанту, надо не забыть освободиться от психологических барьеров, а именно: предубеждений относительно классической музыки, комплекса музыкальной неполноценности, неуверенности в своих музыкальных вкусах, ориентации на не всегда верное общественное мнение. Преодолеть общественное мнение и воздействие на нас его лидеров особенно трудно.
Произведя разминку и почувствовав некоторую свободу управления своим вниманием, вы можете последовательно, используя приводимые ниже рекомендации, фокусировать его на вполне конкретных, выбранных в соответствии с целью аудиоэкспертизы признаках звучания.
Первый шаг — это эмпатия [47, с.*45, 58]. Эмпатия означает отождествление экспертом своей личности с личностью абстрактного слушателя, определенным образом ориентированного в отношении качества звучания, однако. Эмпатия требует от аудиоэксперта почти актерского мастерства*29. Польза эмпатии в том, что она задействует у эксперта подсознательные механизмы установки на доминанту, усиливая придирчивость к признакам звучания, ценимым такими слушателями, и делая его безразличным к другим признакам.
Развитие в себе способности к эмпатии поможет легко разделять музыкальное впечатление на три составляющие: достоверность, комфортность и музыкальность. Как показывает опыт, эти составляющие были и остаются главными слушательскими ориентирами при выборе аудиоаппаратуры. Нужно только учесть, что разные слушатели придают неодинаковое значение каждой из этих составляющих.
Эмпатия заключается в последовательном отождествлении себя сначала с любителем достоверности, затем — комфортности и только потом — музыкальности.
Второй шаг — это настройка восприятия последовательно на каждый из рассмотренных мною в разделе “Слушатель-эксперт” уровней восприятия. Поскольку эксперты не всегда различают эти уровни, в дополнение к ранее данным определениям предлагаются следующие критерии их различения:
— от первого уровня с его ощущением физической реальности звучания второй уровень отличается концентрацией внимания слушателя на одномоментном контакте с музыкальной “жизнью” звучания, с ее неповторимой индивидуальностью;
— третий уровень отличается от второго формированием у слушателя ощущения жизни музыкального произведения как процесса, протекающего во времени и характеризуемого непрерывным чередованием различных эмоций;
— четвертый уровень отличается от третьего неосознаваемым, но косвенно дающим о себе знать восприятием сокровенного смысла музыкального произведения.
Теперь мы готовы последовательно сосредоточивать свое восприятие на вполне конкретных признаках звучания, обозначенных в табл.*2. В ней отражена значимость различных признаков звучания для каждой из составляющих музыкального удовлетворения.
Знак “+” означает, что данный признак имеет для слушателя первостепенное значение, (+) — второстепенное, 0 — что он безразличен слушателю, “–” — что слушатель предпочтет звучание, в котором этот признак был бы как можно дальше от эталона.

Интроспекция

В процессе прослушивания музыки даже при правильных установках на доминанту слушатель-эксперт испытывает много сильных, но по большей части смутных ощущений, которые сразу после прослушивания обычно ускользают от него, оседая в памяти подсознания, — а в сознании остается, причем в ослабленном виде, грубая реальность музыки. Как правило, если у слушателя-эксперта возникает потребность как-то выразить свои ощущения, то он, уловив слабые следы этих ощущений, трансформирует их в поддающуюся словесному описанию новую реальность, которая, хотя и приобретает конкретные черты, чаще всего является продуктом художественного творчества эксперта и поэтому утрачивает связь с действительным звучанием, как нос со своим хозяином в повести Гоголя. Беда в том, что творчество глубоко индивидуально и его продукты в первую очередь соотнесены с внутренними проблемами личности эксперта и лишь в последнюю — с самой музыкой. В силу этого у разных экспертов даже сходные ощущения от прослушивания трансформируются в неодинаковые художественные образы и фантазии, расшифровать которые, наверное, было бы не под силу даже З.*Фрейду.
Эти кажущиеся непреодолимыми трудности разрешимы, если применять приемы интроспекции. В первую очередь эти приемы позволяют не допустить в себе развитие болезненного творческого процесса, но главное, помогают охватить внутренним взором хранимые в памяти подсознания неясные ощущения и затем найти для них словесные описания на понятных всем языках.
Для описания музыки существует два основных языка:
1) более или менее похожий у всех слушателей язык осязательных, вкусовых, зрительных ассоциаций [33, с.*49], который многие считают врожденным;
2) общепринятый, сформировавшийся в европейской культуре за столетия язык музыкальной эстетики.
Смутные ощущения от прослушивания музыки, циркулируя в подсознании, переполняют нас чувствами, прорываясь наружу в обход сознания в форме неконтролируемых субъективных реакций, так называемых косвенных проявлений [48]. К косвенным проявлениям относятся:
— жесты, мимика [49], интонация речи эксперта;
— изменение физиологических показателей, таких как кровяное давление, частота сердцебиения, а также психологические процессы, такие как нервное возбуждение, расслабление и т.*п. Эти реакции могут очень многое рассказать о восприятии слушателем музыки. К анализу перечисленных косвенных проявлений следовало бы привлекать физиолога и психолога, и такой анализ мог бы заметно повысить надежность аудиоэкспертизы.
Особое место среди субъективных реакций слушателя занимают иллюзии [23, с.*68]. Напоминая по форме творческие фантазии, иллюзии, в отличие от них, обладают убедительностью и не управляются сознанием, — это понятно, ведь слуховые иллюзии являются видоизменением грубой реальности музыки под действием тонкой реальности. Слуховые иллюзии, как оказалось, в одних и тех же условиях проявляются сходным образом у разных, даже не обученных восприятию музыки слушателей. Примеры их мы приведем позже. Замечу, что иллюзии отличаются от таких болезненных явлений, как слуховые галлюцинации, тем, что последние у каждого свои и больше напоминают фантазии, хотя и кажутся необыкновенно достоверными. В силу сходства иллюзий у разных слушателей, а также благодаря их убедительности специальные приемы для их расшифровки не нужны. В этом и аналогичных, то есть простых, случаях мы будем анализировать свои ощущения обычным способом. Приемы интроспекции обязательно потребуются тогда, когда:
— некоторые элементы музыки воспринимаются на субсенсорном уровне, то есть когда эксперт не отдает себе отчет в том, что он эти элементы услышал. Факт существования скрытых ощущений установлен путем регистрации косвенных проявлений [24];
— осознанное восприятие, например ощущение ненатуральности тембра, формируется у слушателя под действием комплекса неясных ощущений и когда описание этих ощущений важно для оценки качества звучания аудиоаппаратуры;
— на оценку эксперта влияют внутренние психологические запреты, иначе говоря, когда у него возникает стремление услышать только то, что подтверждает заранее сформировавшееся у него мнение или не противоречит его убеждениям, его этическим и прочим установкам. Это явление называют психологической инерцией [47, с.*35–39]. Например, испытывая музыкальное удовлетворение от прослушивания джаза, слушатель может стесняться выражаемых в нем откровенно эротических эмоций и поэтому пропускает такие эмоции в сознание только в трансформированном виде.

Приемы интроспекции
Интроспекция должна быть обращена на ощущения, сохраняемые в памяти подсознания. Тонкую реальность эта память надежно охраняет, не допускает к ней сознание, пока субъект не научится сосредоточивать свое внимание на синхронизации музыкальных чувств с интеллектуальным содержанием музыкального произведения. При известной тренировке эксперт может развернуть эти чувства в сознании, как бы переживая их заново или, еще лучше, наблюдая за ними со стороны. Для этого следует научиться эффективно пользоваться своей слуховой памятью. Основанное на этом умение доносить до сознания тонкую реальность музыки и составляет ядро интроспекции. Не следует из опасения растерять музыкальные эмоции пытаться в процессе прослушивания записывать их в тетрадку, то есть переводить на русский или иной язык. Кроме любви, радости, жалости, скорби, агрессии и некоторых других все остальное многообразие передаваемых музыкой человеческих эмоций не имеет точного словесного эквивалента. Дело в том, что сами чувства представляют собой язык универсальный и наиболее абстрактный. И все же музыкальные эмоции протекают во времени, поэтому, несмотря на свою абстрактность, чем-то похожи на наши обыденные, непрерывно сменяющие друг друга переживания. Может быть, поэтому у хороших оперных композиторов музыка так органично дополняет сюжет. Однако эксперт, использующий для тестирования аудиоаппаратуры запись оперной арии, не имеет права искать подсказки в ее сюжете. Он должен искать ответы на свои вопросы, оперируя только абстрактными музыкальными чувствами, то есть чистыми продуктами восприятия воспроизведенной через аудиосистему музыки.
Анализируя свои ощущения, эксперт должен стараться исключить влияние своего музыкального менталитета, проще говоря, ему нужно научиться эффективно отстраиваться от своих слушательских пристрастий. Для этого следует задавать себе вопросы, ответы на которые меньше всего подвержены такому влиянию. Например, не надо спрашивать: “Нравится мне звучание аппаратуры или не нравится?” — ответ на такой вопрос всегда будет находиться в сильной зависимости от “избирательности” музыкального менталитета. Правильно поставленные в отношении рассмотренных мной признаков звучания вопросы приведены ниже, в описании процедуры аудиоэкспертизы.
Чтобы в процессе интроспекции внимание было предельно сконцентрированным, аудиоэксперту нужно уметь расчленять свои ощущения на относительно независимые элементы и выделять среди них те, которые нужно анализировать наиболее углубленно. Важной может оказаться и последовательность, в которой этот анализ будет проводиться. О том, как это осуществить методически, и пойдет речь ниже.
Прежде всего вспомним, что вам предстоит описывать звучание тестируемого образца аппаратуры не отвлеченно, а в сравнении со стандартным образцом и соотносить свои ощущения с эстетическим эталоном. Такое сравнение требует от аудиоэксперта навыков доступа к памяти подсознания, к хранящимся в ней первичным (творчески не переработанным) продуктам восприятия, к тонкой реальности музыки.
Для этого ему, образно говоря, нужно войти в свое подсознание по узкому коридору, не пересекая его невидимых границ. С одной стороны, его подстерегает опасность игнорировать тонкую реальность музыки. Когда сравниваемые образцы аудиоаппаратуры передают звуки на уровне грубой реальности достаточно точно, а различия на уровне тонкой реальности не учитываются, то соотнесения звучания с эстетическим эталоном на этом уровне не происходит. Вследствие этого утрачивается направленность предпочтения звучания: эксперт не в состоянии решить, какое звучание лучше. Характерно, что в процессе прослушивания при “отключенном” подсознании память аудиоэксперта примерно за 20 секунд переполняется; у него возникает потребность остановить прослушивание или приступить к прослушиванию другого образца аппаратуры. Этот эффект дает понять слушателю-эксперту, что он сбился с пути.
В отношении другой невидимой стенки упомянутого коридора дела обстоят намного хуже, поскольку слушатель-эксперт не замечает этой границы [12, с.*276]. Она пересекается им тогда, когда тонкая реальность получает свое продолжение в продуктах творческой переработки. Это происходит так же неощутимо, как неощутимо у засыпающего человека окружающая реальность замещается фантастической реальностью сна.
Скажем, слушатель-эксперт под воздействием музыки незаметно для себя может вдруг превратиться в пассажира спортивного самолета, демонстрирующего фигуры высшего пилотажа, или становится кочегаром, энергично подбрасывающим в топку паровоза — для тяги — хай-эндовского угля*30. В том, что здесь мы имеем дело с творческой фантазией, легко убедиться, задав себе следующий вопрос: “Может ли та хорошенькая блондинка, слушающая музыку в третьем ряду, вообразить себя паровозным кочегаром?” Приведенная мною необычная фантазия могла родиться в воображении эксперта, например, как следствие его несбывшейся детской мечты.
Неосознанный переход экспертом обозначенных мною границ может стать для каждого, кто верит в тестирование, столь же опасным, как попадание без спасительного будильника в фантастическую реальность Фредди Крюгера. Правда, в нашем случае опасность угрожает лишь бумажнику этого простака. Спасительным будильником здесь могут стать следующие приемы интроспекции.
На первом уровне восприятия (см. главу “Слушатель-эксперт”) заметить, что его интроспективное наблюдение вышло за допустимые границы, эксперт может по составу используемых им при вынесении вердикта ассоциативных определений. Применение необщеупотребительных ассоциативных определений является признаком творческой трансформации субъективной музыкальной реальности. Общеупотребительные ассоциативные определения звучания приведены в табл.*3.
На втором уровне восприятия эксперту следует избегать прямых сравнений, допустим, оркестрового тембра с такими явлениями материального мира, как шум моря или леса, молчание горного воздуха и т.*п., а также тембров отдельных музыкальных инструментов с криками редких животных или с чем-то в этом роде — разумеется, кроме тех случаев, когда композитор сознательно пытается вызвать у слушателя ассоциации со звуками природы, например в сцене грозы из Шестой симфонии Бетховена. В большинстве случаев тембры в музыке — это совершенно самостоятельная, не связанная с окружающей действительностью телесная форма жизни музыки, которая никого и ничто не имитирует. Именно поэтому можно говорить лишь о большей или меньшей ненатуральности тембра и о степени точности передачи его индивидуальности и красоты.
Итак, чтобы не стать жертвой собственных фантазий, эксперт должен оценивать передачу тембра скорее количественно, чем качественно [50].
На третьем уровне восприятия эксперт должен опасаться превращения абстрактных чувств, вызываемых у него музыкой, в переживания, наполненные личностным, а тем более сюжетным смыслом. Таким смыслом, да и то достаточно условным, могут обладать только программные музыкальные произведения, оперная музыка, романсы и т.*п. Опасность творческой трансформации абстрактных музыкальных эмоций в сюжетные переживания возникает на этом уровне восприятия прежде всего тогда, когда слушатель бесконтрольно отдается вызванным музыкой эмоциям. Как хирург во время операции или присяжный заседатель в суде, слушатель-эксперт во время прослушивания аппаратуры не имеет права на душевное соучастие. Он должен лишь наблюдать за своими эмоциями со стороны. Причем, как и при оценке передачи тембра, эксперту нужно стремиться оценивать только количественную сторону передачи музыкальных эмоций (энергичность, полноту и степень точности).
На четвертом уровне восприятия у аудиоэксперта возникает соблазн рассказать о передаваемом аудиоаппаратурой сокровенном смысле музыкального произведения и о смысле его трактовки исполнителями. Именно в этот момент эксперт пересекает запретную грань, отделяющую субъективную музыкальную реальность от ее творческого преломления. Пусть это сравнение несколько прямолинейно, но трактовать сокровенный смысл музыки, то есть рассказывать о нем,*— это почти то же самое, что видеть верблюда в очертаниях облаков или человеческие лики в складках портьер. Приходится снова возвращаться к тому, что содержание музыки, как, впрочем, и любого вида искусства, неразрывно связано с его формой и поэтому непереводимо с музыкального на какой-либо другой язык. Может быть, поэтому рассказывать о содержании музыки так же нелепо, как рассказывать о химическом содержании съеденной пищи. Мне кажется, что только “вкусовые” ощущения от музыкальной пищи являются мерилом ее совершенства, в частности, показателем того, насколько полно и точно передана эстетическая организованность эмоционального содержания музыки. К подобным вкусовым ощущениям, не выходящим за грань тонкой музыкальной реальности, можно отнести следующие возникающие на четвертом уровне восприятия ощущения:
— ощущение того, что последовательность звуков материализуется, превращается в значимое музыкальное событие;
— ощущение неразрывности следующих друг за другом музыкальных событий;
— ощущение целесообразности всех элементов звучания, появление чувства, что целое музыки больше суммы его частей;
— ощущение органичности объединения эмоционального и интеллектуального содержания музыкального произведения;
— ощущение напевности музыки, пластической связанности всех элементов звучания.
Итак, главное — это приобрести навыки погружения в свое подсознание, не став при этом жертвой чудовищ, рожденных собственной фантазией. Именно эти, иногда милые сердцу, а иногда, наоборот, страшные, чудовища мешают нам воспринимать музыку такой, какая она есть. Только освободившись от их власти, вы сможете найти подходящие слова для окончательной оценки качества звучания аудиоаппаратуры.