[Nobody]

АудиоМагазин 2 (55) 2004

Ольга Скорбященская

О наивном, сентиментальном, вечном


Творчество легендарного скрипача Мирона Полякина (31 января 1895 — 21 мая 1941) сегодня скрыто в тени его великих современников. Широкому кругу любителей музыки он известен меньше, чем Яша Хейфец, Давид Ойстрах, Иегуди Менухин. Между тем при жизни скрипача его слава зачастую опережала славу даже великого Ойстраха.

В рецензии на юбилейный концерт Полякина в Большом зале Московской консерватории (к 25-летию творческой деятельности артиста) Генрих Нейгауз остроумно сравнивал соревнование Полякина и Ойстраха и баталии их поклонников со сражениями между приверженцами Шиллера и Гете. “Не решать, кто из нас лучше, а радоваться, что у вас есть два таких молодца, как мы!” — саркастически замечал по этому поводу Гете Эккерману. Сравнение можно продолжить: если Ойстраха отличала олимпийская классичность, прирожденный аристократизм гётевского толка, то Полякин, подобно Шиллеру, был неистовым романтиком, романтиком страстным, нервным, сурово-драматичным и всегда импровизационным. Он воплощал пламенный дух того рода поэзии и искусства, которое Шиллер называл “сентиментальным” — противопоставляя это искусство наивному природному. “Сентиментальное” здесь вовсе не означает слезливое, но определяет то, что возникает из глубин человеческого духа, — искусство, преодолевающее все преграды, которые выдвигает Судьба на пути человека.

Мирон Борисович Полякин родился в семье дирижера оперного театра в городе Черкассы, на Украине. Сегодня этот город можно вдоль и поперек проехать на троллейбусе за пятнадцать минут. Здесь есть музыкальное училище и краеведческий музей. С вершины холма видны живописные разливы Днепра, и в этих местах действительно редкая птица долетит до его середины. Сегодня это аккуратный современный областной центр. При жизни Полякина город, находящийся в густых сосновых лесах, ориентировался на близко расположенную украинскую столицу (всего одна ночь на пароходе до Киева!) и был еврейско-малороссийским местечком (малороссийским уездным городом в окружении еврейских местечек Смела, Золотоноша...) И вот, поди ж ты, оперный театр! (Подозреваю все же, что это был не большой оперный, а музыкально-драматический театр в украинских традициях.) Мать Полякина, между прочим, приходилась родственницей Шолом-Алейхему, и еврейский классик часто бывал в их доме. Полякин начал играть на скрипке в раннем детстве, но дебютировал он (в возрасте пяти лет) вовсе не на этом божественном инструменте. Мальчик просиживал вечерами в оркестровой яме, и однажды, по просьбе местного литавриста, горького пьяницы, которому срочно нужно было опохмелиться, заменил его, виртуозно исполнив партию литавр в какой-то опере. Отец подмены не заметил.

В семь лет Полякин осиротел, его отправили в Киев, в школу для одаренных детей, которой руководил украинский классик Микола Лысенко, и препоручили материнской заботе и профессиональному присмотру Елены Вонсовской. Замечательная скрипачка, ученица Фердинанда Лауба, Елена Вонсовская не только заложила основы техники юного музыканта (впоследствии Леопольд Ауэр говорил, что тринадцатилетний Полякин был уже совершенно сложившимся скрипачом, полностью оснащенным технически), но и прошла с мальчиком весь основной скрипичный репертуар — вплоть до концертов Бетховена, Мендельсона, Чайковского.

В 1908 году Полякин поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию, в “звездный класс” Леопольда Ауэра, учениками которого в то время были Ефрем Цимбалист, Яша Хейфец, Цецилия Ганзен. В архиве консерватории сохранились отзывы Ауэра и Глазунова на ученические выступления Полякина.

1910 год. Против фамилии Полякина Ауэр ставит три восклицательных знака. Глазунов пишет: “Исполнение высокохудожественное, превосходная техника, чарующий тон, тонкая фразировка, темп и настроение в передаче, законченный артист”. Такой же отметки удостоились в том году Яша Хейфец и Цецилия Ганзен.

1911 год. Ауэр пишет одно слово: “выдающийся!”. Глазунов: “первоклассный артист, поразительное техническое совершенство, захватывающей силы тон, в передаче — сплошное вдохновение, впечатление потрясающее”.
Начало сольной карьеры Полякина сопровождалось триумфами, хотя он играл только на студенческих концертах. 24 января 1909 года он впервые выступает в Малом зале Петербургской консерватории (программа — Соната Генделя, Концерт Венявского, Романс Бетховена, Цыганские напевы Сарасате). В декабре играет с Цецилией Ганзен двойной концерт Баха. 16 декабря 1912 года он участвует в юбилейном концерте в честь пятидесятилетия консерватории, исполняя Концерт Чайковского. После первого же сольного выступления антрепренеры предлагают Полякину гастрольные поездки по России, и он, несмотря на протест Ауэра, соглашается. Рига, Киев, Варшава... Полякин гастролирует с невероятной интенсивностью, а учеба отходит на второй план. Последний документ в архивном деле студента Полякина вовсе не диплом, а справка об отпуске — с января по декабрь 1918 года “в связи с гастролями в Скандинавии”. Диплома Полякин так и не получил. Из Скандинавии он переехал в Германию, а в 1922 году — в Америку. В феврале 1922 года он дебютирует в Нью-Йорке в Таун-холле. В США Полякин столкнулся с колоссальной конкуренцией. Америку заполонили ученики Ауэра — Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист. Полякин уезжает в Мексику. В 1925 году принимает участие в так называемом Всемирном конкурсе скрипачей (по нашим меркам, это был не конкурс, а скорее фестиваль), где получает первую премию за исполнение Концерта Чайковского. Наконец, в 1926 году возвращается в СССР.

В 1928 году он становится профессором Ленинградской консерватории, а в 1936-м — профессором Московской консерватории. Его уроки превращались в своеобразные концерты, в классе присутствовали не только ученики, но и музыканты других специальностей и гости. Те, кто не умещался в классе, стояли в дверях. Полякин показывал ученику то или иное произведение, увлекался, начинал играть, да так вдохновенно и ярко, как не всегда играл на сцене.

Генрих Нейгауз вспоминал: “Трудно представить себе человека, который с большей любовью бы делал свое дело, а дело это не малое — на хорошей скрипке хорошо играть хорошую музыку. Может показаться странным, но то обстоятельство, что Полякин не всегда играет ровно, что у него есть дни удач и неудач (сравнительно говоря), для меня лишний раз подчеркивает его артистичность. Кто так страстно ревниво относится к своему искусству, никогда не научится с фабричной законченностью безошибочности выдавать музыкальные продукты — свои публичные выступления”. В этих фразах слышится скрытая полемика с советской иерархической системой оценок музыкантов, согласно которой Полякин был “вечно вторым”, уступая ровному и стабильному Ойстраху. Кто знал, какого напряжения стоило музыканту отстаивать свое право на неповторимое, оригинальное творчество, кто знает, что скрывалось за нервной и страстной манерой исполнения скрипача. “Полякин играл «Крейцерову сонату» в манере скрипачей XIX века, — пишет его партнер по камерному ансамблю Натан Перельман, — от его игры веяло энергией и суровой драматичной страстностью. Даже лирика у него была мужественной, страстной. Лучше всего ему удавалась музыка драматически напряженная — Чакона Баха или Концерт Брамса”. Полякин, говоря словами Мандельштама, играл “на разрыв аорты”…

Он умер в поезде, возвращаясь с гастролей накануне большой и страшной войны. Хочется сказать, погиб “страшной смертью, славной смертью скрипача” (Николай Гумилев).

Известный писатель Асар Эппель в повести “Пока и постольку” рисует образ человека, который в свободное от сантехнических работ время непрерывно слушает пластинки с записью Мирона Полякина.
“Самсон Есеич являлся к вечеру, а целые дни посвящал или формату 40x50 (куда, кстати, сливать воду и отработанные растворы при условии соблюдения тайны промысла?), или мастерил, или ходил в гости к окрестным знакомым, скажем, к подростку, или слушал «Крейцерову сонату» в исполнении скрипача Мирона Полякина.
Вы о таком не слыхали, читатель?

А он любил этого музыканта, ибо не ограничивал себя нормами века, в котором (в каменном!) ты, читатель, пребывая, прозевал скрипача Мирона Полякина, незамечаемого в эпоху вождизма, когда в каждой отрасли полагалось быть своему вождю, а значит, и в музицировании они тоже были раз навсегда утверждены (причем, в отличие от прочих епархий, недурные!); но дело не в них, а в тех, кто в вожди не попал и посему стал играть неровно, нервничать, ждать нехорошего, не вызываться на парадные концерты, словом, становиться фактами второго сорта, поскольку первый был отсортирован раз и навсегда. <…>

Играй поэтому, Мирон Полякин, играй как Бог, но… для знакомых. Потом выпей валерьянки, стань мизантропом, отупей или удавись, пока и поскольку так складывается судьба твоя. Потом умри, замечательный скрипач, но, Боже мой, где твоя могила? Был ли ты вообще? Ты ли наиграл пластинки «Крейцеровой», которые слушал Самсон Есеич?
Пионеры! К вам обращаюсь я, друзья мои! Отыщите, пожалуйста, могилу скрипача Мирона Полякина, а то я буду считать, что пластинки эти мне когда-то примерещились.”

Сегодня мы можем пока и постольку послушать на новом диске, выпущенном "АМ", отреставрированные А. М. Лихницким записи великого скрипача (аналоговый ремастеринг с грампластинок со скоростью вращения 78 оборотов в минуту).

На предлагаемом диске записаны следующие сочинения:

Глазунов. Концерт для скрипки с оркестром ор. 82.
Чайковский. Размышление ор. 92, Вальс-скерцо (партия фортепиано Владимир Ямпольский).

Шуберт. Сентиментальный вальс.

Сарасате. Хабанера.

Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано "Крейцерова" (партия фортепиано — Абрам Дьяков).

Созданные в основном в 1938 и 1939 годах, эти записи дают яркое и целостное представление об интерпретаторской манере и исполнительском стиле великого скрипача. Обращает на себя внимание прежде всего то, что временные рамки его репертуара строго очерчены от Бетховена до Глазунова — исключительно классико-романтическая музыка, золотой фонд скрипичной литературы. В то же время наличие виртуозно-салонных пьес вроде Хабанеры Сарасате или пьес Чайковского и Шуберта — несомненно, дань вкусам публики начала XX века, времени, когда происходило формирование музыканта в классе Ауэра. Последовательность пьес отражает логику нашего времени. Типичный концерт 30-х годов XX века, наверное, строился бы иначе — от Бетховена и Глазунова (крупная форма) — к виртуозным миниатюрам и “бисовым” номерам. В данной композиции два колосса — Концерт Глазунова и Соната Бетховена — окаймляют, подобно величественным колоннам, более “легкую” музыку среднего раздела, который становится своеобразным лирическим интермеццо.

Вслушаемся в звуки записи.

Концерт Глазунова относится к лучшим интерпретациям Полякина. Певучая позднеромантическая фактура музыки, изобилующая полифоническими подголосками, сложная гармония, пышно расцветающая витиеватыми модуляциями — все это представляет для исполнителя огромную сложность. Полякин же играет с завидной легкостью и вдохновением поэта, который одинаково органичен и в романтической лирике, и в позднеромантическом пафосе. “Русский Брамс” — Глазунов — предстает у него одновременно строго интеллектуальным и как-то по-весеннему чувственным. Лирическая кантилена звучит изумительно наполненно, в скрипке словно пробуждаются альтовые и даже виолончельные тембры, а пассажи ложатся легкой кружевной вязью, заставляя вспомнить о флейте. Вообще — парадокс — скрипка в руках Полякина звучит как удивительный многотембровый инструмент. Особое восхищение вызывает каденция, исполненная с безграничной ритмической свободой и ярким драматизмом.

В целом концерт звучит мощно, ярко и масштабно. Импровизационная свобода ритмики сочетается с удивительной стройностью формы, которая сама по себе представляет серьезную проблему. Сегодня мало кто (если вообще таковые найдутся) может так играть русскую романтическую музыку, как Полякин.

Скрипичные миниатюры — особая сфера исполнительской квалификации, будь то Шуберт или Чайковский, Сарасате или Крейслер. На диске представлены Вальс-скерцо и Размышление Чайковского, Вальс Шуберта и Хабанера Сарасате. Артистическое обаяние, виртуозность, теплый тон поднимают эти непритязательные салонные вещицы над уровнем среднего бытового музицирования, для которого они были изначально предназначены.

Неизменной любовью аудитории пользуются Вальсы Шуберта. История вальса как танца восходит чуть ли не к XVII веку и неразрывно связана с бытовой и народной австрийской музыкой. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших лендлеры и вальсы (парные танцы сватовства с круговым движением) на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах и танцевальных залах. Вальсы были необычайно разнообразны — зажигательный темперамент и стихийная чувственность соединялись в них с юмором и демократизмом. Шубертовские вальсы (а их около 250), несмотря на связь с бытовым танцем, возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. “У Шуберта вальс превращается в поэму, — пишет известный историк музыки Валентина Джозефовна Конен, — так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в нем в полной мере сохраняется жизнерадостность и непосредственность бытового танца”. Тонкий лиризм и глубокая человечность, простота и естественность интонирования, неповторимое обаяние мелодии отличают Вальс Шуберта в исполнении Полякина. Скромная камерная миниатюра превращается у него в настоящую раннеромантическую поэму, в исповедь лирического героя, полную невинной простосердечности и любовной тоски. Удивительно теплый тон скрипичного звука сочетается у Полякина с трепетным ритмическим рубато, тонкой фразировкой и нюансировкой.
“Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность”, — писал о Шуберте Чайковский. Эти слова можно отнести и к самому Чайковскому, чья музыка пленяет именно неисчерпаемым мелодизмом, свободой фантазии, самобытностью формы. Чайковский неразрывными узами связан с австро-немецкой романтической традицией — с Вебером, Шуманом, Шубертом. В интерпретации Полякина “Размышление” Чайковского становится естественным продолжением лирических откровений Шуберта. Но то, что у Шуберта скрыто под покровом демократически-всеобщего, у Чайковского становится индивидуально окрашенным, драматичным и даже трагичным. И в светлой лирике Чайковский в исполнении Полякина скрыто демоничен, и напряженно-страстная патетика его звука служит выражением особенного характера лирики русского композитора.

Не чужд был Чайковский и сухого несентиментального блеска салонной виртуозности. В юности, в бытность свою студентом Училища правоведения, он учился вальсировать и был любимцем светской публики. Именно светская стихия пленяет воображение современного слушателя в его Вальсе-скерцо для скрипки и фортепиано. Полякин играет эту музыку с каким-то шиком, легко и непринужденно, особо выделяется сольная каденция, исполненная блеска и яркости.
Завершает серию виртуозных пьес Хабанера — создание гениального скрипача-композитора Пабло Сарасате — подлинный шедевр музыки рубежа Х1Х-ХХ веков. Огромная популярность испанской музыки в этот период была связана с успехами композиторской школы Испании и виртуозного классического исполнения. Европа в начале века заболела пламенной музыкой “Иберии” Альбениса; “Гойески” Гранадоса вызывали фурор. Тогда же пришла слава к Сарасате… Напряженная лирика и горделивая поступь ритма в основной теме Хабанеры сменяются огненными пассажами заключения. Великолепна и партия фортепиано — пианист Абрам Дьяков в совершенстве владеет секретами стиля фламенко.

“Крейцерова” соната — самая известная из всех скрипичных сонат Бетховена. Созданная в 1802-1803 годах, она несет в себе следы душевного и творческого кризиса, переживаемого композитором в лето 1802 года и отраженного в знаменитом “Гейлингенштадтском завещании”. Так назвали потомки письмо к братьям, написанное в это мрачное время в окрестностях Вены в селении Гейлингенштадт и найденное среди бумаг композитора уже после его смерти. “О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым мизантропом, как несправедливы вы ко мне! — писал Бетховен. — Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится… шесть лет. Как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой займет годы или, быть может, вовсе невозможно)… Я почти совсем одинок и могу появляться в обществе только в случаях крайней необходимости… Какое унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!.. Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я покончил бы с собой. Меня удержало одно — искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему чувствовал себя призванным…”. В. Д. Конен так комментирует это письмо, обнаруживая причины и характер этого кризиса: “В 1802 году он понял, что глухота его неизлечима. Жизнерадостный, общительный Бетховен начал превращаться в человека мрачного и нелюдимого. Сознание неизбежности страшной для композитора катастрофы вызвало приступ отчаянья. Бетховен помышлял о самоубийстве. И только огромная потребность в творчестве помогла ему «схватить судьбу за глотку» (как писал он другу), побороть ужасное побуждение и выйти победителем из борьбы”. После этого стилевого перелома Бетховен, собственно, и стал тем Бетховеном, которого мы представляем себе по книгам Ромена Роллана и Эдуарда Эррио, — пламенным трибуном с лохматой львиной гривой. Именно в произведениях этого периода он вступает на новый путь, обнаруживая небывалый масштаб, драматизм, эмоциональную глубину. В Сонате для скрипки и фортепиано, которую сам Бетховен называл Крейцеровой в честь знаменитого скрипача Рудольфа Крейцера, процесс перерождения юноши в героя еще не завершен. Если в первой части контрасты темпов и динамики, бурные взмывающие вверх пассажи п внезапные остановки передают внутреннюю борьбу, драматический диалог с самим собой, то вторая и особенно третья части еще связаны со стилем молодого Бетховена — по-юношески веселого и непосредственного. Та легкость и прозрачность, с которой Полякин исполняет Вариации (2-ю часть) и Финал (3-ю часть), порою вызывают ассоциации даже не с бетховенским, а с моцартовским стилем. Во всяком случае философская возвышенная лирика медленных частей бетховенских сонат в исполнении Полякина смягчена и прояснена, а непритязательный игровой юмор финала заставляет вспомнить о ранней венской сонате (Йозефа Гайдна, например). Хотя в первой части резкие и тревожные интонации главной темы, построенной на повторяющихся стаккатных звуках, передают взволнованность и драматизм уже зрелого мастера.

Можно предположить, что для Полякина именно в Крейцеровой сонате сосредотачивался весь смысл бетховенской музыки. Играя ее, он обрел свою собственную тему — тему духовной стойкости и героизма романтического толка — внутреннего сопротивления Судьбе. Не случайно именно Крейцерову сонату слушатели выделяли среди всех других сочинений Бетховена, исполнявшихся Полякиным в 1930-40-е годы.

Трудно представить себе современного скрипача, играющего с манере Мирона Полякина. Его время невозвратно. Но, слушая эти во многом несовершенные записи и столь необычные интерпретации, мы, может быть, сумеем понять и расслышать то главное, что объединяет музыкантов всех времен. Люди всегда любили и страдали одинаково…