Показать сообщение отдельно
Старый 12.06.2008, 12:01   #4
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Ответ: В моем ПК нашлась книга Качество звучания.

ПЛАН АУДИОЭКСПЕРТИЗЫ

1. Перед проведением аудиоэкспертизы необходимо создать приемлемые условия для прослушивания. Для этого воспользуйтесь следующими cоветами.
Разместите громкоговорители аудиосистемы у короткой стены комнаты симметрично относительно продольной оси помещения, причем так, чтобы они были удалены от стен и мебели на расстояние не менее одного метра.
Если изготовитель громкоговорителей рекомендует устанавливать их на специальные подставки, то делайте это обязательно. Следует помнить, что расстояние между НЧ-громкоговорителями, а также их расстояние от пола, от задней и боковых стен комнаты влияют на характер баса вашей аудиосистемы. Оптимальное положение громкоговорителей лучше подобрать на слух, хотя хорошие результаты можно получить, воспользовавшись результатами объективных измерений*31.
Комната должна быть оптимально заглушена. Оптимум достигается, когда время реверберации в ней, начиная с частоты 200*Гц и выше, составляет около 0,5*с [8]. Для заглушения комнаты можно использовать мягкую мебель, а также плотные хлопчатобумажные занавеси или гобелены.
Выберите для себя (или приглашенного вами эксперта) такое место на оси симметрии между громкоговорителями, чтобы угол, который образован направлениями на громкоговорители и вершиной которого является ваша голова, составлял около 60°.
2. Все компоненты аудиосистемы должны быть тщательно проверены на совместимость по присоединительным параметрам. Особое внимание следует обратить на правильное согласование усилителя и громкоговорителя по мощности и по электрическим сопротивлениям. Слишком большое выходное сопротивление усилителя мощности может привести к рассогласованию разделительных фильтров громкоговорителей и, в результате, к серьезному нарушению тонального баланса звучания. Недостаточная мощность усилителя [43, с.*75] в сочетании с низкой чувствительностью громкоговорителей обернется в моменты громкого звучания заметными для слуха искажениями клиппинга.
Более сложной задачей может оказаться проверка аудиосистемы на гармоничность [18, c.*43], то есть проверка тональной и иной сбалансированности звучания. Напомню, что гармоничность достигается тщательным и, по существу, эмпирическим подбором и согласованием всех ее компонентов. Замена или дополнительное введение любого аудиокомпонента может нарушить гармоничность аудиосистемы. По этой причине при проведении аудиоэкспертизы не рекомендуется применять специальные коммутаторы звуковых сигналов, пусть даже самого высокого качества. Постарайтесь обходиться теми средствами, которыми уже снабжена тестируемая аудиосистема.
3. Перед прослушиванием аудиосистемы все ее сигнальные (и даже сетевые) разъемные соединения необходимо тщательно прочистить ершиком, смоченным медицинским или изопропиловым спиртом. Сетевые вилки нужно включить в розетки с подобранной на слух ориентацией относительно нуля фазы. Кстати, такую ориентацию теперь обозначают на вилках производители аудиокомпонентов. Не следует забывать и о правильной полярности включения акустических кабелей и громкоговорителей.
4. Используемые при тестировании аудиокомпоненты должны “прогреваться” на музыкальном или шумовом сигнале не менее одного часа до начала прослушивания.
5. Перед тестированием следует проверить разрешающую способность аудиосистемы. Для этого годятся два способа:
а) в процессе прослушивания через аудиосистему одной из записей “Тест-CD*1” (лучше взять самую шипящую) попробуйте поменять направление межблочных (или акустических) кабелей на противоположное. В системе с хорошей разрешающей способностью слушатель должен без труда ощутить изменение тонального качества, особенно в области средних и высоких частот;
б) прослушайте через аудиосистему несколько выпущенных разными фирмами компакт-дисков, на которых записаны похожие по составу группы музыкальных инструментов. Ощущение яркого контраста звукового почерка сравниваемых звукозаписей [51] будет свидетельствовать о высокой разрешающей способности проверяемой аудиосистемы.
6. Уровень громкости звучания аудиосистемы с включенным в ее состав стандартным аудиокомпонентом и затем с тестируемым не должен отличаться более чем на 0,3–0,5*дБ.
7. Аудиоэкспертизу следует начинать с самого простого — со сравнения звучания тестируемого и стандартного образцов по признакам, характеризующим звуковую точность, и постепенно переходить к признакам, соответствующим более высокому уровню восприятия. Субъективная экспертиза, как и всякое исследование, начинается с анализа, который заключается в декомпозиции исследуемого явления на элементарные составляющие и затем изучении каждого элемента отдельно. Именно так производится анализ звучания на первом уровне восприятия*[52]. При переходе на второй уровень восприятия производится декомпозиция звучания музыки на те аспекты, которые прямо или косвенно выражают взаимодействие признаков звучания первого уровня. Третий уровень восприятия отражает взаимодействие признаков звучания второго уровня. Четвертый уровень — взаимодействие признаков третьего уровня. На четвертом уровне восприятия слушатель оценивает качество передачи не звучания как такового, а сокровенного смысла прослушиваемой музыки.
При настройке внимания на конкретные признаки звучания аудиоэксперт должен пользоваться приемами установки на доминанту, о которых шла речь выше. Установка на отдельные признаки звучания не исключает того, что музыка будет воспринята экспертом в целом и впечатление о ней сохранится в памяти, так же как, например, настройка на восприятие слогов при исследовании слоговой разборчивости речи не исключает понимания подопытным смысла составленных из этих слогов слов, более того, восприятие им этого смысла улучшает такую разборчивость (см. с...).
8. Наиболее корректным методом аудиоэкспертизы можно считать сравнение звучания тестируемого образца со стандартным с ориентировкой на соответствующие эстетические эталоны (метод триад). Абсолютное тестирование, заключающееся в сравнении с эталонным образцом (компонентом тракта), допустимо, но требует большой осторожности [8], прежде всего потому, что аудиокомпонентов, способных идеально передавать музыку, то есть отвечать всем перечисленным мной на с. требованиям, пока еще не создано. В случаях, о которых пойдет речь ниже, абсолютное (в строгом смысле этого слова) тестирование может быть осуществлено лишь путем сопоставления продуктов восприятия звучания аудиосистемы со сформированными у слушателя эстетическими эталонами. Существенный недостаток предлагаемого метода проявляется практически сразу — это невозможность для эксперта выявить в тракте записи-воспроизведения тот аудиокомпонент, который отвечает за то или иное отмеченное экспертом несоответствие звучания эстетическим эталонам. Выделить этот компонент можно, но только если дополнить результаты абсолютного тестирования сравнительными оценками звучания тестируемого и стандартного образцов. Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего начали, — к методу триад.
Итак, перед началом каждого сравнения аудиоэксперт должен сосредоточиться на соответствующих эстетических эталонах (внешних и внутренних). Подобное сосредоточение, если оно делается правильно, сопровождается приятными воспоминаниями о некогда услышанном, почувствованном и т.*п. Внутренние и внешние эталоны, на которых должен сосредоточить свое внимание слушатель-эксперт, будут приведены в описании процедуры тестирования.
9. При оценке звучания по признакам звуковой точности длительность каждого прослушиваемого музыкального фрагмента должна быть не менее одной минуты.
При оценке качества передачи тембров эта длительность не должна быть менее той, которая необходима для оценки разнообразия тембров.
При оценке передачи музыкальных эмоций и эстетической организованности эмоционального содержания отобранные записи нужно прослушивать целиком.
Длительность паузы между сравниваемыми звучаниями должна быть:
— при оценке звуковой точности — около 2*минут,
— при оценке передачи тембров — от 20 до 60*секунд,
— при оценке передачи музыкальных эмоций — до двух суток,
— при оценке передачи эстетической организованности эмоционального содержания — около 1*часа.
10. В процессе прослушивания или спустя некоторое время после него эксперт анализирует сохраненные в памяти ощущения или иллюзии, а в более сложных случаях производит интроспекцию, то есть пытается заглянуть в свою подсознательную память и осознать наиболее тонкие и только первичные ощущения. Чтобы проанализировать собственные ощущения, эксперт должен ответить самому себе на подготовленные мной вопросы, соотнесенные с конкретными признаками звучания (см. ниже).
11. В процессе сравнения звучания тестируемого и стандартного образцов аппаратуры эксперт должен оперировать вызванными ими первичными ощущениями и иллюзиями, при этом ни на мгновение не прерывая чувственной связи с соответствующими внешними и внутренними эстетическими эталонами.
12. После сопоставления первичных ощущений, касающихся определенных признаков звучания, с соответствующими эстетическими эталонами аудиоэксперт выносит вердикт, основу которого должно составлять осознанное препочтение одного звучания другому. Этот вердикт эксперт должен формулировать на общеупотребительном языке, используя одинаково понимаемые большинством слушателей ассоциативные термины. Но еще правильнее будет давать количественные оценки, определяя степень предпочтения одного звучания другому по каждому из признаков звучания (“лучше”, “гораздо лучше” и т.*п.) и избегать таких качественных оценок звучания, как “вежливое”, “филигранное”, “певучее” [50]. Кстати, только количественные оценки пригодны для обобщения, например по методике, предложенной в МЭК 543 [8].
Теперь перейдем к самой процедуре аудиоэкспертизы по признакам звучания.

I. Звуковая точность (1-й уровень восприятия)
1. Тональный баланс
Эстетические эталоны:
внешние*32 — образы характерного баланса звучания регистров рояля и органа (или других инструментов оркестра) в концертных условиях;
внутренний — ощущение приятного (успокаивающего) равновесия между высокими, средними и низкими частотами (без раздражающей окраски). Такое равновесие мы ощущаем в шуме дождя или набегающих волн.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эстетический эталон) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи “розового” шума (R+L) [23]:
Кажется ли вам “розовый” шум нейтральным, или в нем угадываются тоны определенной высоты, специфическая окраска, вызывающая какие-нибудь ассоциации? Возникновение ассоциаций, указанных в табл.*3, свидетельствует о нарушении тонального баланса.
б) Для звуков рояля [3] на повышенной громкости:
Есть ли признаки нарушения баланса громкости регистров рояля? Нарушение баланса в этом случае можно заметить по “бьющим в уши” аккордам в одном из регистров.
в) Для звучания органа [7]:
Есть ли баланс громкости разных звуков органа в области низких и средних частот? Нарушение баланса проявится в ослаблении или, наоборот, неестественном увеличении громкости отдельных тонов органа.
Комментарии
Даже небольшое нарушение тонального баланса аудиосистемы может быть легко выявлено слушателем, хотя на степень удовлетворения от прослушивания музыки такое нарушение практически не влияет. Дело в том, что слух человека быстро приспосабливается к таким нарушениям. Благодаря этой способности значительные нарушения тонального баланса, например в граммофонном звучании, не являются препятствием для получения удовольствия от прослушивания музыки в исполнении великих мастеров.
Главной причиной нарушения тонального баланса является отклонение сквозной АЧХ тракта записи-воспроизведения от заданной характеристики, обычно плоской. Есть и другие, пока не поддающиеся объективизации, причины. Их связывают — умозрительно — со скин-эффектом [53], а также с химическими и электромеханическими явлениями в электронных компонентах и проводниках [54]. Эти явления едва ощутимо проявляются при прохождении через электрические цепи звуковых сигналов и токов, питающих эти цепи. Охота за объективными причинами воздействия на звук подобных явлений безуспешно продолжается около 20*лет и чем-то напоминает охоту на черного кота в темной комнате. Наверное, поэтому единственным, причем далеким от науки, способом получения тонального баланса на сегодняшний день остается тщательная эмпирическая гармонизация всех элементов аудиосистемы. То, что тональный баланс является продуктом гармонизации всех электронных элементов аудиосистемы, затрудняет оценку качества ее отдельных компонентов по этому признаку звучания.
Кстати, нарушение тонального баланса может быть вызвано неоптимальным размещением громкоговорителей в комнате прослушивания, а также неудачной геометрией этой комнаты. Но это уже тривиальные физические явления, и увлечь читателей их анализом мне вряд ли удастся. Тем же, кому это интересно, я советую почитать статьи доктора Алисона [55].

2. Тональная чистота
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы натурального звучания симфонического оркестра, женского голоса, рояля;
внутренний — чувство ласкающей чистоты звуков и их консонансности*33.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эталон, но обязательно и с учетом внешних эстетических эталонов) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей сопрано [1], рояля [3]:
Заметна ли грязь (могут быть и другие ассоциации, см. табл.*3) в звучании женского голоса и рояля? При тональной чистоте звукопередачи ощущение загрязненности звучания не должно возникать.
б) Для записей хора [4] и оркестра [5]:
Возникает ли у вас ощущение, что одновременное звучание нескольких голосов или музыкальных инструментов кашеобразно? Если такое ощущение возникает только при сложном звучании, то, значит, в каком-то звене аудиосистемы имеют место интермодуляционные искажения.
в) Для записей [1]–[19]:
Замечаете ли вы резкость, грубость звучания, проявляющуюся одинаково вне зависимости от того, какой фрагмент прослушивается? Такая резкость (грубость) звучания проявляется в СЧ- и ВЧ-диапазонах частот, чаще всего она имеет “транзисторное” происхождение, хотя возможны и другие причины.
Комментарии
Добиваясь тональной чистоты звучания аудиосистемы и ориентируясь при этом лишь на внутренние эталоны, легко по ошибке начать борьбу не только с загрязнением звучания, но и с естественными призвуками, такими как высшие обертона певческого голоса, скрипки и т.*п. Кроме того, двигаясь в направлении “очистки” звучания, вы неизбежно уничтожите детальность, тембровую индивидуальность, а также многообразие передаваемых через аудиосистему музыкальных эмоций.
Готовых рецептов того, как добиться тональной чистоты без ущерба для других аспектов звучания, пока не придумано, хотя многие считают, что применение сверхчистых материалов в конденсаторах и проводниках поможет справиться с возникающими трудностями.
Как и в случае тонального баланса, тональная чистота обеспечивается путем тонкой гармонизации компонентов аудиосистемы, поэтому экспертная оценка тональной чистоты одного компонента системы (например, усилителя или кабеля) вряд ли будет надежной.

3. Пространственное впечатление
Эстетические эталоны:
внешний — собирательный образ звучания музыки в удовлетворительных с акустической точки зрения залах;
внутренний — чувство приятной объемности, воздушности звучания.
По данному признаку звучания допустимо только сравнительное тестирование. Абсолютное тестирование неосуществимо из-за несовершенства самого принципа двухканальной стереофонии и из-за зависимости пространственного впечатления от искусства звукорежиссера, создавшего прослушиваемую запись.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы (для записей скрипки и виолончели [2], а также рояля [3]).
Насколько убедительна иллюзия концертного зала, в котором исполнялась музыка? Насколько реальным кажется вам этот зал и то, что он распространяется в глубину, то есть выходит за пределы вашей комнаты? Яркая иллюзия концертного зала свидетельствует о способности тестируемой аппаратуры вызывать пространственное впечатление — конечно, если в записи заложена необходимая для этого информация.
Возникает ли иллюзия правильных размеров записанных музыкальных инструментов (имеется в виду их протяженность в горизонтальной плоскости)? Уменьшенные или, наоборот, увеличенные размеры музыкальных инструментов свидетельствуют об искажениях в передаче аудиосистемой пространственной информации.
Насколько реалистичными кажутся вам размеры зала (ширина и глубина)? Плохо, когда зал кажется слишком большим или слишком маленьким (истинные рамеры залов, в которых произведена запись, указаны в буклете к “Тест-CD 1”).
Комментарии
Изучая способность аудиосистемы передавать пространственное впечатление, не следует забывать, что это впечатление формируется в расположенной перед вами горизонтальной плоскости, ограниченной с двух сторон громкоговорителями. Поэтому, какими бы замечательными ни были компоненты вашей аудиосистемы, если звуки настигают вас сверху или сзади, пронизывают вас насквозь — это уже не иллюзия, и даже не фантазия, а скорее всего, слуховые галлюцинации.
Убедительность пространственного впечатления создается одновременно всеми входящими в аудиосистему компонентами. Некачественный проводник, разъем или совсем крохотный электроэлемент может стать причиной заметного ослабления и даже исчезновения описанных мной иллюзий.

4. Стереофоническое разрешение
Эксперту нужно настраивать свое восприятие на этот признак, ориентируясь на “объективный” характер возникающей иллюзии, а именно на степень “собранности” в пространстве между громкоговорителями каждого кажущегося источника звука и на степень стабильности (независимости от изменения высоты звука) положения кажущихся источников звука в зоне стереоэффекта. Для справки: в идеальной аудиосистеме кажущийся источник звука должен локализоваться с точностью около 3°.
По данному признаку звучания допустимо как сравнительное, так и абсолютное (с опорой на точность локализации, достижимую в идеальной аудиосистеме) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы, касающиеся возникающих у вас иллюзий:
а) Для “розового” шума (R+L) [23]:
Насколько точно (с какой угловой погрешностью) в вашем восприятии локализуется между громкоговорителями “розовый” шум? Если с точностью ±3°, то это хорошо. Если шум размывается в пятно в пределах ±7°, то такой результат можно считать удовлетворительным, а если в пределах ±15°, то вам необходимо разобраться, в каком звене аудиосистемы теряется стереофоническое разрешение.
б) Для записи скрипки и виолончели [2]:
Насколько стабильным кажется вам положение скрипки (справа) и виолончели (слева), пока исполняется музыкальный фрагмент? Перемещение инструментов в пространстве при изменении высоты звуков является серьезным недостатком аудиосистемы.
Комментарии
Стереофоническое разрешение само по себе не является важным показателем качества звучания аудиоаппаратуры. Какая вам разница, где расположились альты или валторны? Этот признак звучания важен постольку, поскольку он тесно связан с ясностью звучания, особенно при исполнении музыки одновременно на многих музыкальных инструментах. Чтобы получить хорошее стереофоническое разрешение в аудиосистеме, нужно тщательно подобрать ее компоненты, и это, пожалуй, потребует не меньших усилий, чем достижение хорошего пространственного впечатления.

5. Ясность
Эксперту нужно настраивать свое восприятие последовательно на подпризнаки:
— разборчивость речи,
— разделение голосов,
— детальность,
— передача характера звукоизвлечения,
— передача интонации,
— разделенность — связанность звуков.
В качестве внешнего эстетического эталона ясности эксперту нужно взять собирательные образы естественного звучания симфонического оркестра, рояля, скрипки, медных духовых инструментов, ксилофона, литавр, певческих голосов, хора и т.*д., воспринимаемого с хорошего в акустическом отношении места в концертном зале.
Что касается внутреннего эталона, то многие полагают, что он не эстетический, а информационный. Таким эталоном считается внутреннее ощущение легкости слушания, когда все воспринимаемые элементы музыки не теряются, не маскируются, не смазываются, не мешают друг другу и т.*п. Не вызывает сомнения то, что ясность звучания является важнейшим условием полноценного восприятия слушателем музыки. И все-таки ясность звучания может оказаться чрезмерной. “Гипертрофированная” ясность ощущается слушателями, например, как избыточность звуковых деталей. Эти детали отвлекают внимание от музыки, и в результате связь между элементами музыки в восприятии слушателей разрывается.
Поразмыслив над этим, я предлагаю вместо информационного эталона ясности использовать эталон, соотносимый со шкалой эстетической оценки. Таким эталоном может быть баланс (соотношение) между разделенностью следующих друг за другом звуков и их связанностью.
Обычно к этому балансу слушатели стремятся неосознанно. При живом исполнении музыки субъективно приемлемый баланс достигается в концертном зале за счет акустической реверберации. Реверберация размывает те звуковые детали, которые слушателем воспринимаются как избыточные, и выделяет (делает более рельефными, пластичными и связанными между собой) наиболее важные элементы звучания музыки*34. К сожалению, даже в лучших концертных залах не на всех слушательских местах можно почувствовать совершенный баланс между разделенностью звуков и их связанностью. Оказывается, наилучший баланс бывает только в тех местах зала, где прямой звук от музыкальных инструментов и отражения от стен, пола и потолка находятся в определенном соотношении [56]. Но к счастью, при живом исполнении музыки слушатели легко приспосабливаются к несовершенным акустическим условиям: срабатывает эффект “коктейльной вечеринки”*35. О силе этого эффекта свидетельствует тот факт, что на интересном концерте все, в том числе плохие в акустическом отношении, места бывают заняты и никто не жалуется на нарушение баланса между разделенностью и связанностью звуков. Однако в условиях воспроизведения музыки через аудиоаппаратуру, то есть в условиях, когда эффект “коктейльной вечеринки” задействован частично, задача достижения баланса между разделенностью звуков и их связанностью выходит на первый план. При производстве звукозаписей поиск этого баланса является главной, причем творческой, задачей звукорежиссера и технического персонала студии. За исключением противоестественных, с моей точки зрения, технологий звукозаписи, основанных на применении полимикрофонной техники, поиск упомянутого мной баланса всегда сводился к созданию наилучших акустических условий в студии звукозаписи и к определению (с точностью до долей метра) оптимального местоположения музыкантов-исполнителей и микрофонов. То, что на этот баланс заметно влияют электронные компоненты тракта записи-воспроизведения, такие как пульт, усилители, кабели и т.*п., до настоящего времени не принималось во внимание.
При записи певицы Шин Йонг Ок я попытался не только установить такой баланс с помощью акустических средств, но и учесть влияние на него электронных компонентов тракта звукозаписи.

По признаку “ясность” можно проводить сравнительное и абсолютное тестирование (абсолютное — по подпризнакам “разборчивость”, “разделение голосов” и “детальность”).
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи сопрано [1] (разборчивость речи):
Отчетливо ли вами воспринимаются согласные звуки, слоги? Невнятность, неотчетливость согласных или слогов свидетельствует о недостаточной разборчивости звучания тестируемого аппарата.
б) Для записи хора [4] (разделение голосов):
Можете ли вы сказать, сколько примерно голосов одновременно звучит в хоре, или вам кажется, что звучит только один неестественно “жирный” голос? Один голос вместо хора — это серьезный недостаток тестируемой аппаратуры.
в) Для записи симфонического оркестра [5] (детальность звучания):
Можете ли вы охарактеризовать звучание симфонического оркестра как очень детальное, то есть такое, в котором прослушивается множество следующих друг за другом коротких звуков, издаваемых разными музыкальными инструментами, — или, наоборот, вы слышите, как отдельные звуки, не успев оформиться, сливаются с последующими? Если вы заметили подобное слияние или то, что звуки мешают друг другу, значит, детальность звучания тестируемой аппаратуры явно недостаточна.
Можете ли вы, сравнивая разные звуковые детали по длительности, выделить те из них, которые слышатся как примерно одинаковые, и те, которые, по-вашему, встречаются чаще других?
Замечаете ли вы какую-нибудь закономерность в детализации, например периодичность, которая вызывает у вас ощущение неприятной прерывистости, зернистости или “песка”? Оба этих вопроса нацеливают вас на то, чтобы вы сконцентрировали внимание на имитации аппаратурой детальности звучания. Такая имитированная детальность воспринимается нами как корявость, зернистость, прерывистость или подчеркнутая периодичность следующих друг за другом звуков.
г) Для записей рояля [3], гитары [9]–[10], скрипки [11] (передача характера звукоизвлечения):
Насколько достоверно передается атака звука? Нет ли у звуков верхнего регистра неестественной округлости, угловатости, надтреснутости? Ощущается ли упругость в верхнем, плотность в среднем и артикулированность в нижнем басу? Особенности звучания аппаратуры по этому признаку обычно легко улавливаются слушателем. Для того чтобы настроиться на восприятие потерь в передаче характера звукоизвлечения, я советую сравнить запись гитары с открытой полосой [9] и ту же запись с ограничением высоких частот [10]. Неточности в передаче характера звукоизвлечения в последней записи должны быть хорошо заметны.
д) Для записи игры Крейслера на скрипке [12]–[13] (передача интонации):
Можете ли вы уловить разницу интонации в записанных в разное время крейслеровских интерпретациях одного и того же музыкального произведения? Если такое различие хорошо заметно, то аудиоаппаратура способна передавать интонацию.
е) Для записи рояля [8] (разделенность — связанность звуков):
Слышите ли вы, что звуки рояля разделены между собой промежутками, или вам кажется, будто звуки наезжают друг на друга?
Если вы слышите между ними промежутки, то улавливаете ли вы при этом хотя бы на чувственном уровне связь между соседними звуками, ощущаете ли органичность перехода от одного звука к другому? Когда баланс достигнут, у вас не возникнет желания изменить соотношение между разделенностью и связанностью звуков. Баланс между разделенностью и связанностью является одним из условий донесения до слушателя высшего смысла музыки, эстетической организованности ее эмоционального содержания.
Комментарии
Эффективным приемом оценки ясности звучания (по большинству ее подпризнаков) следует считать настройку своего восприятия на так называемое “осциллографическое видение” [11, с.*63], то есть наблюдение за изменением звуков во времени, в первую очередь за изменением их огибающей. Осциллографическое видение помогает интерпретировать услышанное на уровне физических представлений, например распознавать переходные процессы, резонансы, нелинейные искажения и т.*п. Выражение же собственных ощущений с помощью ассоциативных определений нужно рассматривать лишь как вспомогательный прием оценки ясности звучания. Дело в том, что установить, как соотносятся друг с другом субъективные ощущения, выраженные через ассоциативные определения звучания, и объективные параметры аудиоаппаратуры, сложно и не всегда возможно.
Если бы в нашу задачу входила оценка передачи через аудиоаппаратуру только смысла речи или интеллектуального содержания музыкального произведения, то ясность звучания достаточно было бы описать через подпризнаки “разборчивость”, “разделение голосов” и “детальность”. Однако аппаратура должна доносить до нас не только интеллектуальное содержание, отражающееся в нашем восприятии как грубая реальность музыки, но и те признаки музыки, которые рождают в нас ощущение тонкой реальности. Носителями ее являются характер звукоизвлечения, интонация, разделенность-связанность следующих друг за другом звуков (динамика как носитель тонкой реальности музыки будет рассмотрена отдельно). И хотя перечисленные носители тонкой реальности также поддаются осциллографической проекции в сознание слушателя, наиболее тонкие изменения звуков во времени ощущаются нами только на субсенсорном уровне. А это значит, что соотнесение ощущений от звучания аппаратуры по этим подпризнакам с эстетическими эталонами обязательно.
И в заключение. Ясность звучания нужно рассматривать как ключевой показатель качества звучания аудиоаппаратуры, потому что обеспечить ясность — чрезвычайно трудная и творческая инженерная задача. Главное то, что без достижения ясности звучания аудиоаппаратура не в состоянии передать тембры, музыкальные эмоции и высший смысл музыки; иначе говоря, аудиоаппаратуру, которая не обеспечивает ясности звучания, не имеет смысла продолжать тестировать с задействованием более высоких уровней восприятия.

6. Динамика (громкостная)
Подпризнаки динамики:
— динамические контрасты,
— динамические оттенки.
Эстетические эталоны:
внешние: в части контрастов и оттенков — образы звучания на граммофоне голосов Шаляпина, Карузо, Руффо, Зенателло и других великих певцов, в части только динамических контрастов — собирательный образ живого звучания симфонического оркестра;
внутренний — динамическая свобода в контрастах и оттенках звучания.
По данному признаку звучания допустимо только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи звучания симфонического оркестра [19]:
Ощущаете ли вы яркие контрасты в динамике звучания оркестра, а также их органичность для прослушиваемого отрывка музыкального произведения? Если таких ощущений у вас не возникает, тестируемая аудиосистема не передает динамических контрастов или передает их неправильно.
б) Для записей великих певцов [15], [16], [18]:
Ощущаете ли вы динамические оттенки в пении, то есть не очень большие, почти непрерывно следующие друг за другом музыкально выверенные изменения громкости? Если динамические оттенки незаметны или замечаются вами только в определенные моменты времени, значит, тестируемая аппаратура передает эти оттенки не в полной мере.
в) Для записей звучания симфонического оркестра под управлением Тосканини [19], пение Карузо [16] и Понс [18].
Ощущаете ли вы динамическую свободу пения (звучания) в этих записях, или громкость звучания даже при отсутствии искажений в чем-то сдерживается? Такое сдерживание не свойственно музыкантам-исполнителям столь высокого уровня, поэтому причину отсутствия динамической свободы следует искать в тестируемой аудиоаппаратуре. Сдерживание динамики существенно ослабляет воздействие музыкальных эмоций на слушателя, делает их эстетически дезорганизованными.
Комментарии
Динамическая свобода в контрастах и оттенках наряду с интонацией является важнейшим условием донесения до слушателя музыкальных эмоций. Ощущаемое многими слушателями неблагоприятное воздействие ООС на динамику, и прежде всего на динамическую свободу, звучания музыки остается, к сожалению, пока не признанным профессионалами в области звукотехники.


II. Передача тембров (2-й уровень восприятия)
1. Ненатуральность
Эстетические эталоны натуральности:
внешние — собирательные образы звучания певческого голоса (прежде всего женского), симфонического и духового оркестров, скрипки, рояля, гитары;
внутренних эталонов натуральности нет.
По данному признаку звучания возможно только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Шаляпина [14], Карузо [16]:
Ощущаете ли вы “жизнь” в тембре голоса этих певцов? Если да, то у вас должна возникать иллюзия, что исполнители находятся буквально рядом с вами. Если иллюзии живого присутствия исполнителя не создается и певцы воспринимаются лишь как призраки прошлого, значит, аппаратура делает тембры ненатуральными.
б) Для записи Сеговии [9]:
Ощущаете ли вы телесность звуков средне- и верхнебасового регистра звучания, или вы чувствуете только оболочку звука? Бестелесность звуков несовместима с ощущением натуральности тембров.
в) Для записей сопрано [1], скрипки и виолончели [2], рояля [3], хора [4], симфонического оркестра [5]:
Возникает ли ощущение искусственности тембра музыкальных инструментов и голосов? В звучании плохих аудиосистем эта искусственность ощущается сразу.
г) Для записей сопрано [1], рояля [3], хора [4]:
Ощущается ли дискомфорт при прослушивании этих записей? В отсутствие искажений и помех чувство дискомфорта свидетельствует о ненатуральности передачи тембра.
Комментарии
Причины безжизненности звучания и бестелесности звуков (пункты а) и б)) чаще всего кроются в усилителях, соединительных кабелях и акустических системах. На физическом уровне тембровая ненатуральность этого вида связана с перестройкой в названных компонентах фазовой структуры музыкального сигнала, влекущей за собой изменение (искажение), причем с длительным последействием, амплитудно-временной характеристики этого сигнала. Особенностью фазовых искажений, наблюдавшихся мною в перечисленных аудиокомпонентах, является их стационарность*36. Стационарность искажений облегчает работу мозга, пытающегося субъективно компенсировать их, поэтому стационарные фазовые искажения не воспринимаются слушателем как катастрофические [23, с.*67].
Ощущение искусственности тембров и дискомфорта (пункты в и г) отмечается экспертами при тестировании проигрывателей компакт-дисков, цифро-аналоговых преобразователей, DAT-магнитофонов. Здесь причина утраты натуральности тембров — нелинейные искажения, возникающие при пересечении музыкальным сигналом “зоны нуля” в процессе преобразования этого сигнала из цифровой в аналоговую форму. Искажения эти субъективно очень похожи на искажения перехода сигнала через ноль (неистребимые в транзисторных усилителях класса В), однако имеются и отличия, из-за которых, как оказалось, при восприятии музыки возникают нежелательные эффекты. Дело в том, что величина этих искажений и момент их появления случайны, так как зависят от непрогнозируемого запаздывания отсчета дискретной выборки, несущего информацию о начале фронта первой волны музыкального сигнала относительно фактического начала этого сигнала.
Если к случайному характеру этого запаздывания добавить дрожание фазы тактовых импульсов (“джиттер”), невысокую точность преобразования “цифры” в “аналог”, прежде всего при малых уровнях сигнала, а также несовершенный алгоритм исправления кодовых ошибок в процессе их маскирования, то нетрудно согласиться с тем, что величина и время возникновения этих искажений непредсказуемы для слушателя. Субъективно они воспринимаются как точечные (во времени) катастрофические разрушения музыкального сигнала, в первую очередь в зоне атаки и членения звуков. Непрогнозируемый характер этих искажений исключает возможность адаптации к ним слушателей [21, с.*67]. И хотя эти искажения маскируются, то есть на уровне сознания не воспринимаются слушателем, они тем не менее утомляют его, удерживая в состоянии, похожем на стресс, а главное, отвлекают от сосредоточенного и непрерывного восприятия музыки.

2. Индивидуальность тембров (тембральное разнообразие)
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы звучания певческого голоса (особенно женского), симфонического и духового оркестров, скрипки, рояля, гитары; словесные описания оркестровки музыкального произведения, сделанные в соответствии с обозначениями инструментов в партитуре;
внутренних эталонов индивидуальности тембров нет.
По данному признаку звучания возможно сравнительное тестирование, но также и абсолютное (например, можно определять тембральную разборчивость*37, сопоставляя число узнанных экспертом при прослушивании аудиоаппаратуры голосов музыкальных инструментов с числом инструментов, обозначенных в партитуре прослушанного музыкального произведения*38).
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи Фуртвенглера [6]:
Можно ли уверенно распознать голоса музыкальных инструментов в оркестровом звучании? Тот из сравниваемых аппаратов, который позволяет вам распознать больше голосов музыкальных инструментов, лучше передает индивидуальность тембров, то есть тембральное разнообразие.
б) Для записи рояля [3]:
Насколько заметно отличаются по тембру нижний, средний и верхний регистры музыкального инструмента? Яркое отличие регистров свидетельствует о хорошей передаче тестируемым аппаратом тембрального разнообразия.
в) Для записи Хейфеца в сопровождении фортепьяно [11]:
Возникает ли ощущение контраста между звучанием скрипки и рояля? Более явный чувственный контраст свидетельствует о лучшей передаче аппаратурой тембрального разнообразия.
Комментарии
Тембральное разнообразие чаще всего теряется в сложных разделительных фильтрах акустических систем, а также в головках звукоснимателя типа ММ, которые по принципу своей работы аналогичны электрическим фильтрам ограничения высоких частот.

3. Красота тембров
Эстетические эталоны:
внешние — образы звучания замечательных по качеству музыкальных инструментов (например, скрипки Страдивари или Гварнери, рояля Стейнвей ранних выпусков), прослушанных в записи через эталонную аудиосистему (описанную на с....), а также образы звучания обычных музыкальных инструментов на “живых” концертах;
внутренний — врожденное чувство красоты тембра звука, его консонансности, гармоничности.
По данному признаку звучания возможно только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи сопрано [1], скрипки и виолончели [2]:
Возникает ли у вас чувство струящегося, ласкающего слух звучания? Отвечая на этот вопрос, следует ориентироваться на внутренний эталон. Преимущество того или иного образца в красоте звучания не дает права утверждать, что мы имеем дело с естественной красотой тембров, а не с искусственной красивостью, привносимой в звучание аппаратурой. Разобраться в этом мы можем, ответив на вопрос б.
б) Для записей [1]–[5]:
Приходит ли к вам при прослушивании этих записей яркое и одновременно приятное воспоминание о звучании натуральных музыкальных инструментов, когда-то услышанном вами на живом концерте?
Комментарии
Красивость звучания вместо естественной красоты — это, пожалуй, главное зло, порожденное современной аудиоаппаратурой, прежде всего ее электронными компонентами. Отделить красивость, привнесенную в звучание аудиоаппаратурой, от забытой многими естественной красоты натуральных музыкальных инструментов можно методом сравнения по контрасту [51].


III. Передача эмоционального содержания (3-й уровень восприятия)
1. Энергичность
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы звучания прослушанных на граммофоне голосов великих певцов: Шаляпина, Карузо и др. Только акустическая грамзапись, воспроизведенная на граммофоне, дает представление об истинной энергичности пения этих певцов;
внутренний — ощущение энергетики живого. Всякому проявлению жизни, даже растениям, свойственна энергичность. Человеку от рождения дано ощущать ее. Благодаря этому любой из нас улавливает разницу как между спящим и мертвым животным, так и между живой музыкой и ее компьютерной имитацией.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне оригиналов использованных в “Тест-CD*1” грамзаписей) тестирование.
Проводя интроспекцию во время или после прослушивания записей “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Сеговии [9], Баттистини [15], Карузо [16]:
Возникает ли у вас ощущение, что музыка — это живое, а искажения и шум — это мертвое? Безжизненность звучания свидетельствует о неспособности тестируемой аппаратуры передавать энергичность музыки.
б) Для записей Фуртвенглера [6], Шаляпина [14], Карузо [16]:
Возникает ли ощущение божественной власти над вами исполняемой музыки? Это чувство схоже с тем, которое вы могли бы испытывать при общении с космосом. Если при прослушивании названных записей через тестируемую аппаратуру этого ощущения не возникает, то она не способна передавать энергичность, а значит, эмоциональное содержание музыки.
в) Для записей Фуртвенглера [6], Тосканини [19]:
Возникает ли ощущение, что музыка захватывает вас своей поступью, неуклонно ведет своим ритмом? Такой захват свидетельствует об энергетическом акцентировании ритма.
Комментарии
Возникающее у слушателя ощущение энергичности в звучании ценно не само по себе, а тем, что оно придает силу и убедительность передаваемым музыкой эмоциям. На физическом уровне энергичность звучания — это изменчивость переносящих музыкальное сообщение звуковых колебаний. Эта изменчивость в аудиоаппаратуре практически всегда ограничивается в усилителях с ООС.

2. Полнота передачи эмоций
Эстетические эталоны:
внешние:
— образы великих певцов прошлого, сформировавшиеся у вас после прослушивания их голосов на граммофоне. Такое прослушивание следует начинать с мастеров бельканто: Карузо, Баттистини, Джильи; затем нужно переходить к прослушиванию солистов русских императорских оперных театров, начиная с Шаляпина;
— образы великих музыкантов более позднего периода: пианистов Горовица, Гофмана, Рубинштейна, скрипачей Хейфеца и Шеринга, певцов Каллас и Гобби, сформировавшиеся после прослушивания записей этих исполнителей на LP через эталонную аудиосистему (см. с...);
— словесные описания передаваемых музыкой эмоций, сделанные на языке музыкальной эстетики;
внутренний — хранимый в памяти подсознания метаязык*39 эмоций, данный человеку и животным от рождения.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне первичных грамзаписей, представленных в “Тест-CD*1”) тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей [6]–[19]:
Испытали ли вы интерес к воспроизведенным с помощью тестируемой аппаратуры “старым” записям, или при их прослушивании вас одолело чувство однообразия и скуки? Интерес к прослушанным записям свидетельствует о том, что через тестируемую аппаратуру передается духовное богатство музыки, ее интеллектуальное и эмоциональное содержание.
б) Для записей Падеревского [8], Хейфеца [11], Карузо [16]:
Какое соотношение между виртуозностью исполнения и богатством выражаемых исполнителем чувств существует, по вашему мнению, в предложенных записях старых мастеров? Если при прослушивании записи вас поразила вдохновенность исполнения, а техническое мастерство осталось для вас средством выражения этого вдохновения, то тестируемая аппаратура действительно способна полноценно передавать эмоциональное содержание музыки. Если же вы услышали только блестящих, но холодных виртуозов, то не спешите делать вывод о своей неспособности воспринимать классическую музыку, а попробуйте, не теряя времени, прослушать записи с использованием других аудиокомпонентов, прежде всего с другим блоком ЦАП и усилителем мощности.
в) Для записей Крейслера [12]–[13], Баттистини [15], Карузо [16], Понс [18]:
Можете ли вы описать каждую запись с помощью следующих эмоциональных характеристик: утонченно — грубо, сладко — резко, жизнерадостно — мрачно, мужественно — женственно, тепло — холодно, скорбно, агрессивно, сексуально? Как каждая из этих характеристик изменяется в процессе исполнения музыкального произведения? Если, прослушивая записи через тестируемый образец, вы недосчитались хотя бы одной из отмеченных характеристик, то это значит, что тестируемый образец не способен передать эмоциональное содержание музыки в полном объеме.
г) Для записей Карузо [16], Джильи [17]:
Возникает ли у вас ощущение, что, когда через тестируемую аппаратуру воспроизводится голос знакомого певца, его интонации несут в себе незнакомые или, точнее, нехарактерные для него эмоции? Например, драматический тенор Карузо при воспроизведении через аппаратуру иногда вдруг становится лирическим, а лирический, но вполне мужественный голос Джильи может показаться слегка женственным*40.
Комментарии
Эмоциональное обеднение музыки при ее воспроизведении через аудиоаппаратуру знакомо многим меломанам. В то же время для музыкально подготовленных слушателей и музыкантов-профессионалов эмоциональные потери не столь катастрофичны, как можно предположить. Дело в том, что у таких слушателей хорошо развита способность к мысленной интерпретации музыкальных произведений, их воображение легко замещает утраченные музыкальные эмоции своими собственными. Только этим можно объяснить безразличие большинства музыкантов-профессионалов к качеству их домашней аудиоаппаратуры.
Эмоциональное обеднение звучания происходит прежде всего в активных и пассивных электрических цепях, в фильтрах ограничения высоких частот или в аналоговых компонентах, таких как головка звукоснимателя типа ММ.
Гораздо хуже обстоит дело, когда аудиоаппаратура привносит в исполнение несвойственную ему ярко выраженную эмоциональную окраску [23, с.*68]: если такая окраска замечается слушателем, он начинает испытывать недоверие к аудиоаппаратуре и, скорее всего, постарается избавиться от нее. В небольших же дозах эмоциональная окраска звучания воспринимается слушателем как индивидуальный почерк аудиоаппаратуры и даже не раздражает его. Такая терпимость объясняется тем, что психика человека способна, правда в небольших пределах, вносить субъективную коррекцию в услышанное, аналогично тому как мы мысленно корректируем суждения собеседника, который находится в состоянии эмоционального возбуждения, если он не выходит за определенные рамки.
Разработчики аудиоаппаратуры, стремясь к тому, чтобы ее звучание было комфортным, часто делают так, что звучание аппаратуры начинает иметь чрезмерно “сладкую” эмоциональную окраску. Такое “сладкое” звучание, к сожалению, пользуется спросом на рынке аудиотехники.

3. Точность передачи эмоций
Эстетические эталоны:
внешние — эмоционально-психологические образы таких великих музыкантов, как Шаляпин, Карузо, Джильи, Крейслер, сформировавшиеся после прослушивания записи их исполнения на граммофоне;
внутренний — врожденная способность ощущать, искренно ли другое существо, будь то музыкант-исполнитель, собеседник или собака.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне первичных грамзаписей, использованных в “Тест-CD*1”) тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Шаляпина [14], Карузо [16], Джильи [17]:
Насколько эмоционально-психологические образы певцов, возникающие при прослушивании записей на тестируемой аппаратуре, соответствуют образам, которые сформировались у вас в результате прослушивания записей этих певцов на граммофоне? Как это ни огорчительно, аудиоаппаратура всегда заметно искажает эмоционально-психологические образы исполнителей, поэтому ваша оценка качества звучания по этому признаку не должна быть совсем уж бескомпромиссной.
Не возникает ли у вас ощущение, что поют не великие певцы, а пародирующие их двойники? Такое ощущение появляется тогда, когда в тестируемой аудиосистеме возникают сильные эмоциональные искажения [23, с.*68]. Из-за своего непрогнозируемого характера эти искажения не поддаются субъективной коррекции и, может быть, потому так неприятны для слушателей. Их действие можно сравнить по силе с эффектом дохлой кошки*41.
б) Для записей Крейслера [12]– [13]:
Не возникает ли у вас ощущение, что в интерпретации, созданной великим скрипачом, есть эмоциональная фальшь, неискренность? Чуткому слушателю, даже не имеющему опыта прослушивания старых записей на граммофоне, легко ответить на этот вопрос, так как искренность музыканта оценивается по внутреннему эстетическому эталону. Искренность же игры Крейслера (особенно в его ранних записях) должна просто поражать слушателя.
Комментарии
Точность передачи музыкальных эмоций сегодня одна из приоритетных задач проектирования аудиоаппаратуры. Ведь именно эта точность является условием донесения до слушателя высшего смысла музыки — ее эстетической организованности. Чтобы добиться от аудиоаппаратуры точности передачи музыкальных эмоций, от разработчиков и изготовителей требуется огромный труд.


IV. Передача эстетической организованности эмоционального содержания музыки (4-й уровень восприятия)
1. Целесообразность всех элементов звучания
Эстетические эталоны:
внешние:
— оставшиеся в памяти ощущения от прослушивания записей музыкальных произведений в исполнении великих музыкантов: на граммофоне — записей, сделанных в начале ХХ века; на эталонной аудиосистеме (см. с....) — записей, сделанных в конце 1950-х — начале 60-х*гг. на LP и сохранивших для нас интерпретации последней когорты великих музыкантов: Тосканини, Райнера, Хейфеца, Шеринга, Рубинштейна, Горовица, Каллас, Гобби. Справедливости ради следует упомянуть и великих джазовых музыкантов этого периода: Эллингтона, Бэйси, Тристано, Гарнера, Паркера, Армстронга, Фитцджеральд, Холидэй, Ната Кинга Кола;
— словесные описания впечатлений от “живых” концертов с участием великих музыкантов;
внутреннего эталона целесообразности элементов звучания нет, так же как не может быть эталона смысла.
По данному признаку звучания можно проводить только сравнительное тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи Фуртвенглера [6]:
Возникает ли у вас ощущение органичности объединения эмоционального и интеллектуального содержания записанной музыки? Такая органичность (или наоборот ее отсутствие) при некоторой тренировке легко ощущается слушателем. Холодность звучания или, наоборот, преувеличенная эмоциональность свидетельствует о нарушении органичности, а следовательно, об искажении сокровенного смысла музыки.
б) Для записи Швейцера [7]:
Возникает ли у вас ощущение высшей целесообразности этой музыки и того, что целое больше суммы его частей? Превращается ли в вашем восприятии исполненная Швейцером музыка Баха в событие вселенского масштаба, аналогичное явлению Святого Духа? При прослушивании музыки Баха в исполнении Швейцера, разумеется только на хорошей аудиоаппаратуре, такое ощущение возникает у меня всегда.
в) Для записей Фуртвенглера [6], Сеговии [9], Шаляпина [14]:
Возникает ли у вас иллюзия отделения музыки от сопровождающего ее шума, то есть перестает ли вас беспокоить шум, становится ли он незаметен? Отделение шума от музыки — исключительно чуткий индикатор того, доведено ли до вашего подсознания музыкальное сообщение. Если аудиоаппаратура передает это сообщение с большими потерями, сопровождающий воспроизведение записи шум начинает вас беспокоить.
г) Для записи Хейфеца [11]:
Возникает ли у вас ощущение неразрывности следующих друг за другом музыкальных событий? Такие события характеризуются одновременно наглядностью, осязаемостью и при этом отвлеченностью от реальной действительности*42, так же как и тем, что не несут привычного всем нам смысла, являющегося продуктом интеллектуальной деятельности человека. Если во время прослушивания Хейфеца у вас не возникает ощущения непрерывного следования музыкальных событий, если вам кажется, что события эти чередуются с промежутками, заполненными не связанными между собой звуками, то, скорее всего, виновато не ваше восприятие, а тестируемая аудиоаппаратура.
Комментарии
Слово “событие” использовано мной в его прямом, общеупотребительном значении [59]: “то, что произошло”, причем произошедшее должно оцениваться субъектом как значимый факт. Чувство значимости музыкального факта приходит к каждому из нас не из музыки, а из подсознания слушателя, подвергнувшегося воздействию музыки, начиная с момента, когда произошла расшифровка и оценка музыкального сообщения. В связи с этим субъективную материализацию музыкальных событий следует рассматривать как оценочную реакцию подсознания слушателя на содержательные аспекты музыки. Являясь следствием воздействия музыки на слушателя, а не причиной, музыкальные события не могут рассматриваться как носители музыкального содержания и тем более перемещаться от музыканта к слушателю по воздуху или по проводам аудиоаппаратуры. Непрекращающиеся дискуссии по затронутому вопросу закономерны, так как подсознание слушателя, проделавшее работу по оценке музыкального содержания, сохраняет в тайне от сознания как эту работу, так и упомянутое мной содержание, хотя именно последнее составляет смысл музыки.
Ощущение, что произошло музыкальное событие, я рассматриваю лишь как уведомление о вручении подсознанию слушателя важного музыкального сообщения. Аудиоэксперту дано право сосчитать число этих уведомлений, но не позволено проявлять чрезмерное любопытство относительно содержания самих сообщений. Только эксперт, способный ограничить свое любопытство, может более или менее объективно оценивать способность аудиоаппаратуры передавать музыкальные сообщения.
В соответствии с представлениями Шеннона о накоплении беспорядка в передаваемых через канал связи сообщениях, значимость для слушателя музыкальных событий уменьшается по мере прохождения музыкального сообщения через звенья тракта записи-воспроизведения, то есть через каждый имеющийся на пути от микрофона до громкоговорителя элемент: провод, разъем, транзистор, лампу, преобразователь и т.*д. Поскольку таких звеньев оказывается множество, суммарный эффект часто получается катастрофическим. Рецепт для проектировщиков аудио оборудования может быть только один: применять как можно меньше электроэлементов и неуклонно следовать принципу кратчайшего пути сигнала.

2. Связанность всех элементов звучания*43
Эстетические эталоны:
внешние — такие же, как в п.*1;
внутренний — врожденная способность чувствовать напевность речи и музыки.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эстетический эталон) тестирование.
Проводя интроспекцию во время и после прослушивания записей “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Падеревского [8], Сеговии [9], Шаляпина [14], Джильи [17], Тосканини [19]:
Возникает ли у вас чувство особого душевного подъема, вызываемого напевностью музыки, то есть тем, что музыка льется плавно и свободно? Благодаря особому душевному подъему, вызываемому напевностью музыки, ее содержание достигает глубины нашего подсознания. Плавное и свободное, то есть напевное, течение музыки называется кантиленой. Хотя музыкантов обучают искусству кантилены, владение им*— Божий дар. Врожденным чувством кантилены обладали мастера бельканто: Карузо, Баттистини, Джильи, Понс, Гальвани и др.,*— а также замечательные инструменталисты: Крейслер, Рахманинов, Падеревский, Сеговия, Тосканини и др. Наивысшим достижением в кантилене является непрерывность течения музыки на протяжении исполнения всего музыкального произведения.
Комментарии
Напевность музыки, ее свободное и плавное течение оказывает гармонизирующее действие на все жизненно важные процессы нашего организма. В этом, пожалуй, второй, скрытый от нас, смысл музыки. Именно воздействием напевности можно объяснить то, что музыка исцеляет многие психические расстройства. Однако, как доказали ученые, терапевтическим эффектом обладает только музыка, которая записана на аналоговом оборудовании. Цифровые записи, наоборот, усугубляют уже имеющиеся расстройства и вызывают у больных стресс [60].
Сделать так, чтобы аудиоаппаратура передавала непрерывность кантилены, — это, наверное, самая трудная для разработчиков задача. Способность передавать кантилену — наиболее важное условие музыкальности аппаратуры. Как показывает мой личный опыт, ламповые усилители передают кантилену намного лучше, чем транзисторные, а проигрыватели грампластинок — намного лучше, чем проигрыватели компакт-дисков.
AML+ вне форума   Ответить с цитированием