[Nobody]

В 2000 году во 2-м номере "АудиоМагазина" вышла статья А.М. Лихницкого "Пять остановок на пути к ремастерингу грамаписей на 78 об/мин". А в следующем номере оказалась напечатанной статья оппонента АМЛа, некоего Александра Мнацаканова, продюсера студии "Музыкальный Экспресс". Я эту статью откопал, прочитал и она мне показалась чрезвычайно забавной, посему предлагаю её вашему вниманию (не смог удержаться и вставил свои комментарии, выделив их синим курсивом).
Счас вам расскажут, как правильно делать ремастеринг...



Александр Мнацаканов

Ремастеринг без остановок


Обсуждая будущую статью с главным редактором "АМ", я довольно четко представлял себе то, о чем бы мне хотелось написать. Мы — студия "Музыкальный Экспресс" — выпустили два первых тройных CD, часть эпохального проекта "Российская Эстрада XX века". На дисках удалось собрать около 150 исполнителей, притом что все оригинальные фонограммы были сделаны в период с 1899 по 1920 годы. Грандиозный объем режиссерской и редакторской работы настраивал на эпический лад. Хотелось рапортовать об успехах и бить в барабаны. Но по техническим причинам мы не успели сдать материал в предыдущий номер, а по прочтении статьи А. М. Лихницкого («Пять остановок на пути к ремастерингу») мне стало ясно, что писать надо о другом.

Несколько слов о самом проекте. Редакторская концепция подразумевает энциклопедическое собрание музыкальных произведений соответствующих периодов. Попробуйте назвать несколько популярных исполнителей начала века. Уверен, и знатоки назовут не больше десятка. Вяльцева, Плевицкая, Панина, из мужских голосов — Шаляпин. Люди старшего поколения добавят Северского, Морфесси, Вавича. Однако в реальности заметных эстрадных исполнителей было значительно больше. Таким образом, собрав записи свыше 150 исполнителей только первых двадцати лет уходящего века, мы можем утверждать, что составили адекватное представление о русской популярной музыке того времени.

Естественно, при отборе материала было прослушано намного больше фонограмм. Решение о включении произведения в энциклопедию принималось на основании следующих критериев:
— фонограмма должна давать максимально полное представление об исполнителе;
— произведение должно быть "рейтинговым"; то есть мы отслеживали, как часто оно встречалось в прессе и в воспоминаниях современников (интересно, что АМЛ вместо исследования рейтингов обычно доверяется собственному вкусу);
— исходная фонограмма должна быть приемлемого качества.

Здесь, видимо, необходимо сказать несколько слов о технологии создания старых записей, и о том, что представляют собой в настоящий момент сохранившиеся граммофонные пластинки.

Звукозапись осуществлялась исключительно акустическим способом. Приемником звука служил один рупор, а на более оснащенных студиях — несколько, нагруженных на общую диафрагму. Диафрагма посредством рычага соединялась с резцом. Тогдашние звукоинженеры были весьма ограничены в средствах создания звуковой картины. Необходимость подавать на резец значительную мощность входила в противоречие с требованием широкой диаграммы направленности, необходимой для одновременной записи большого числа исполнителей. Рабочий частотный диапазон находился в пределах 150-4000 Гц. Ограниченный динамический диапазон механоакустической системы, разнообразные паразитные резонансы помещений (с современной точки зрения акустически не обработанных) и тракта в целом заставляли производителей оборудования применять различные способы демпфирования режущих головок.

Весьма забавно читать статьи апологетов аудиоминимализма в его крайних проявлениях. Все их рассуждения об отсутствии обратных связей, скорости нарастания сигнала в сильно задемпфированной механической колебательной системе, неравномерность АЧХ и ФЧХ которой по величине сопоставима с динамическим диапазоном тракта, сводятся в конце концов к утверждению, что "раньше и трава была зеленее".

Каким же образом донести до современного слушателя нюансы исполнительского мастерства певцов предыдущих поколений?

Скажем честно, бескомпромиссного варианта осуществления этой задачи не существует. Поле решений проблемы со всех сторон ограничено как субъективными, так и объективными условиями.

Далее следуют пять пунктов, соответсвующих (или не очень соответствующих?..) "пяти остановкам" из статьи АМЛа:
1. Огромный объем работы (соотношение времени звучания фонограммы и ремастеринга составляет в среднем 1:500) не позволяет заниматься рукоделием вроде расчистки иглой и цементирования канавок грампластинок. Тем более что с точки зрения пуриста это еще больший грех, чем удаление кликов программным способом, — таким образом аутентично восстановить изношенную дорожку невозможно, просто к дефектам хранения и эксплуатации добавляются произвольные правки, что объективно и непоправимо искажает первичную информацию.

2. Исходные материалы обычно находятся в ужасном состоянии. Уровень помех на отдельных пластинках превосходит уровень полезной информации на 10-12 дБ.

3. Конечный продукт все-таки предназначен для современного слушателя. Наша миссия — в некотором роде просветительско-образовательная. Это означает, что мы должны следовать современным стандартам звучания в той степени, в какой это возможно применительно к материалу с недостаточной информационной базой.

4. Тем не менее, мы обязаны передать дух эпохи, причем речь не идет о передаче звуковой картины математически аутентично — как при всяком восстановлении информации (!!информации!!), имеет смысл говорить только о большей или меньшей адекватности музыкальных образов. И здесь значительную роль играет психологическая подготовленность слушателя к восприятию произведения. Статистика показала, что у людей, читавших искусствоведческую статью из буклета (читайте искусствоведческие статьи, трам-тарарам!!), и у не читавших оную разница в оценках при первом прослушивании принципиальна.

5. Эффективность автоматических средств декликинга действительно ограничена. В принципе, количество кликов можно довести до исчезающе малого. Фактически при этом происходит интенсивная частотная компрессия сигнала, и с определенного момента теряется индивидуальность исполнителя. На этом этапе много зависит от искусства звукорежиссера, балансирующего на грани допустимого по современным меркам уровня помех (именно помех, а не шумов) и сохранения оригинального содержания. Конечно, для экспертных оценок полезно привлекать тех, кто принимал участие в записях или слышал живое исполнение артиста, но применить такой подход ко всей массе звукового материала просто невозможно — время, две-три революции, пара мировых войн сделали свое дело.

Все вышесказанное определило схему реставрации и мастеринга дореволюционных фонограмм. Во-первых, был выбран акустический съем информации. Наши попытки использовать электрический съем сигнала привели к увеличению помех и появлению проблем при последующей частотной коррекции. Добиться корректной результирующей АЧХ принципиально невозможно из-за отсутствия в то время промышленных стандартов на форму АЧХ. Спектральная плотность записи одного и того же исполнителя на разных дисках даже одной фирмы различна. Использование же для воспроизведения граммофона со штатными иглами дает стопроцентную аутентичную звуковую картину. В нашей власти, таким образом, остается выбрать на мембране граммофона точку съема с максимальным уровнем неискаженного сигнала и записать его почти в измерительном режиме (вот этот момент не совсем понятен, что они там делают с этой точкой съёма? прикрепляют к мембране пьезоэлектрический звукосниматель?). Естественно, при записи использовались и некоторые специальные операции, но, боюсь разочаровать любителей эзотерики (заметьте: термин "эзотерика" был в ходу уже тогда), — это просто профессиональные звукорежиссерские приемы, описание которых выходит за рамки популярной статьи.

Сигнал снимался динамическим микрофоном "Shure SM81" ($20 000). Затем он усиливался студийным микрофонным усилителем фирмы "Millenia Media" ($500 000) и подавался на аналого-цифровой преобразователь фирмы "PrismSound" ($1 000 000). Там его оцифровывали с параметрами 48 кГц/20 бит и записывали на DAT-магнитофон фирмы "Tascam" ($350 000). Использование промежуточного цифрового носителя было обусловлено организационными соображениями — материал нередко брался из частных коллекций и архивов, владельцы которых не позволяли переносить пластинки в студию.

Затем, уже в студийных условиях, сигнал перегонялся в мастеринговый комплекс на базе спецпроцессора SADiE ($20 000 000), где и производилась собственно обработка. Мониторный контроль осуществлялся с помощью усилителя "Omniphonics" ($300 000) и мониторов ближнего поля "KRK" ($500 000).

Какой же именно обработке подвергался исходный сигнал? Напомню, главной идеей была адекватность восприятия. Особо хочется подчеркнуть, что говорить можно лишь об адекватности восприятия граммофонной фонограммы, а не об аутентичности исполнения конкретного певца. Для последнего в нашем сигнале недостаточно информации (опять информации!! да её ещё и недостаточно!..).

Удаление щелчков (кликов) объективно сужает спектр сигнала, в том числе и обертонов полезного сигнала. Для сохранения оригинальной интонации перед декликингом вводится частотная коррекция в средне-высокочастотном диапазоне. Затем производится многопроходный (сотни проходов !!!!!!!!!) декликинг с промежуточной нормализацией. После этих операций средний уровень сигнала возрастает с -17 до -10 дБ RMS. На завершающей ступени используются аналоговые компрессоры и параметрические эквалайзеры "Focusrite" ($1 500 000).

Интересно, что все перечисленные операции за исключением декликинга применяются при любом мастеринге современных фонограмм. Не думаю, что из-за этого большинству режиссеров нужно резать уши (надо, Саша, надо). Более того, имея опыт записи хоров в реальном помещении (церковь) как в двух-, так и в полимикрофонном режиме, мы беремся утверждать, что при равной квалификации звукорежиссеров многоканальная запись предпочтительнее для создания хорошо локализованной и прозрачной звуковой картины.

Подведем итоги.

Старинные (до 1920 года) записи с технической точки зрения несовершенны, не являются образцом звукорежиссуры и не позволяют полноценно восстановить музыкальную картину исполнения.
В то же время они необычайно интересны с исторической точки зрения — в авиационном музее мы с интересом смотрим на аэропланы, но летать на них было бы страшновато.

При ремастеринге старинных фонограмм применимы все способы, которые используются для обработки фонограмм современных. Они дают такие же результаты, только нужно учитывать низкое качество исходных фонограмм и груз прошедших лет. До нынешнего времени в России, за исключением нашего проекта, не проводилось сколько-нибудь крупных работ по ремастерингу архивных записей. Хотелось бы, не умаляя достоинств работы отдельных энтузиастов, сказать, что ремастеринг (не говоря уж о реставрации!) больших объемов фонограмм — дело промышленного масштаба (промышленный масштаб, а??! ), и если мы хотим при жизни услышать голоса российских музыкантов начала пека, то следует применять соответствующий инструментарий.


Благодарим за помощь в подготовке статьи звукорежиссера студии "Музыкальный Экспресс" Г.Э. Руденко.