Показать сообщение отдельно
Старый 12.06.2008, 11:44   #2
AML+
1936 - 2013
 
Аватар для AML+
 
Регистрация: 23.03.2008
Возраст: 88
Сообщений: 9,801
По умолчанию Ответ: В моем ПК нашлась книга Качество звучания.

СЛУШАТЕЛЬ-ЭКСПЕРТ
Почему слушатели в большинстве своем оказываются ненадежными экспертами? Дело в том, что мозг человека под воздействием музыки выдает не цифры, характеризующие, например, совокупное качество звучания (как это сделал бы гипотетический измерительный прибор), а так называемые субъективные реакции, которые далеко не одинаковы у каждого из нас, так как зависят не только от прослушиваемой музыки, но и от множества обычно не учитываемых объективных и субъективных факторов. Сложность изучения таких реакций связана с тем, что мы имеем здесь дело не с физическими, а с психическими процессами. Чтобы разобраться хотя бы частично в этих, казалось бы, далеких от аудиотехники вопросах, начнем с основ.
Каждый человек своим сознанием обращается к двум субъективно воспринимаемым мирам. Мир внешний — мир объективной реальности; он необозрим для субъекта, поэтому во многом непредсказуем. Чтобы ориентироваться в нем, сознание человека непрерывно увязывает доступные для непосредственного восприятия события в некую вероятностную модель будущих событий. Эта способность свойственна как человеку, так и животному и известна под названием “вероятностное прогнозирование” [22].
Мир внутренний также огромен, однако масштаб этого мира мы почти не ощущаем, так как с сознанием соприкасается только незначительная его часть. Этот мир — наше подсознание.
Мир внешний открывается сознанию через органы чувств. Непрерывно сменяющаяся объективная реальность проецируется в него в виде временных срезов. Cпроецированную в сознание реальность я называю грубой [23, с.*65]. Каждый временной срез этой реальности — а они сменяют друг друга почти как в кино, с частотой около 24 “кадров” в секунду — вытесняет из сознания предыдущий*21. То, что произошло совсем недавно, в течение секунд меркнет в сознании*22. Из-за этого грубая реальность, если не поглядывать на часы, запечатлевается сознанием как бы вне связи со временем. Скажем, в привычном нам пространстве зрительного восприятия грубую реальность можно рассматривать лишь как перемещающийся след этой реальности в трехмерном пространстве. Время как четвертую координату пространства никто, кроме Эйнштейна, никогда не мог себе представить*23. Отражение в сознании грубой реальности в связи со временем наблюдается только в тех случаях, когда в последовательности событий внешнего мира субъект угадывает определенную закономерность или порядок, то есть когда действует механизм упомянутого мною вероятностного прогнозирования. Это положение легко проверить, просмотрев фильм, все кадры которого взяты из разных кинолент. Для зрителя в этом фильме все будет непредсказуемо, поэтому, кроме пульсирующих вспышек на экране, он ничего не сможет увидеть, точнее, он не сможет осознать связь увиденного со временем. Восприятие кинофильма с таким содержанием происходит, но только на уровне подсознания.
Известно, что восприятие самых слабых изменений внешней реальности также начинается в подсознании [24]. Продукты восприятия внешней реальности только на уровне подсознания я называю тонкой реальностью [23, с.*65]. Тонкая реальность дает о себе знать в основном на чувственном уровне. Например, человек вам улыбается. Улыбка, спроецированная в сознание, — это грубая реальность. Тонкая реальность — то, что вы чувствуете со стороны этого человека недоброжелательность. Ваше суждение, хотя вы не осознаете этого, основывается на том, как улыбка изменяется во времени. Обратите внимание, что по фотографии человека никогда нельзя судить, как он относится к фотографу.
В музыке грубая реальность — это воспринимаемая нами последовательность звуков, соотношения между которыми подчинены определенным закономерностям. Благодаря этим закономерностям, и прежде всего ритму, грубая реальность музыки приобретает связь со временем и таким образом превращается в сознании слушателя в то, что мы назвали интеллектуальным содержанием музыки. Тонкую же реальность музыки доносят до нас едва уловимые текущие отклонения в пределах зоны от фиксируемых сознанием закономерностей в следовании звуков. Такие изменения заложены в интонацию, оттенки ритма, динамические оттенки и т.*п. Важно, что главной координатой тонкой реальности музыки является время.
Жизнь, как и любое искусство, находит отражение в нашем восприятии в форме грубой и тонкой реальности, подтверждая тем самым так и оставшуюся таинственной связь пространства и времени. Даже такое, казалось бы, статичное искусство, как живопись, несет в себе признаки зависимой от времени тонкой реальности. Действительно, что отличает хорошую картину от хорошей фотографии? В фотографии отражается один момент жизни. Картина, если она хорошая, обязательно “живет”, вернее, создает иллюзию протекающей в ней жизни. Конечным продуктом переработки тонкой реальности в нашем подсознании является новая реальность [23, с.*65]: она рождается из неясных ощущений, которые в процессе взаимодействия с памятью подсознания трансформируются в конкретные образы, ассоциации и т.*п. Чтобы спроецировать в сознание новую реальность музыки как последовательность таких ассоциаций или образов, мозг человека должен синхронизировать ее с грубой реальностью, также хранимой в памяти и получившей, благодаря упорядоченности звуков, временное измерение.
У грубой реальности, рожденной в нас музыкой, сознание человека может выделить субъективные признаки. Простейшие из них*— громкость, высоту, тембр звука — удалось однозначно связать с такими акустическими величинами, как уровень звукового давления, частота, спектральный состав. Изучение слуха человека началось с определения его способности различать звуки: испытуемому предлагалось различить два звука по одному из перечисленных физических параметров [25]. Выявленная в этих экспериментах поразительная тонкость слуха (то есть способность к различению) вызвала удивление у акустиков и поэтому была положена ими в основу методов субъективной экспертизы аудиоаппаратуры, ставших классическими. Тогда, в 1930-е*гг., господствовала идея быстрого сравнения звучания тестируемого аппарата со звучанием стандартного или эталонного образца. С ориентацией на способность к различению были разработаны методы парных сравнений, такие как А/В, А/В/Х [26].
Приоритет, отданный различительной способности слуха при проведении аудиоэкспертиз, по-моему, главное заблуждение, которое продолжает господствовать и по сей день.
На недостатках экспертного подхода, основанного на различении звучания, следует остановиться подробнее.
Оказывается, эксперт, способный улавливать необычайно тонкие различия между двумя звуками, утрачивает эту способность, когда ему приходится сравнивать между собой две последовательности звуков или два одиночных звука, разнесенные во времени. Утрата способности отличать одно сложное звучание от другого связана с ограниченным объемом оперативной памяти человека, которая, как известно, удерживает не более семи звуковых (как и любых других) символов [27]. Кроме того — и это очень важно — различительная способность практически не связана со сферой эмоционального восприятия человека, поэтому, если эксперт опирается только на эту способность, ему трудно предпочесть одно звучание другому. В этом случае слушатель-эксперт обычно склонен к преувеличению важности слышимых различий. Такое преувеличение можно назвать комплексом принцессы на горошине. Например, тренированный слушатель может уловить различия в АЧХ двух сравниваемых аппаратов в 0,1*дБ [9], однако насколько важно такое различие для качества звучания? Ведь даже различия в несколько децибел в спектре звучания оркестра, фиксируемые в разных местах концертного зала, тот же слушатель может не заметить. Хотя способность к различению и поражает нас своей тонкостью, тем не менее слушатель, задействующий эту способность, опирается лишь на грубую реальность, тонкая же реальность ускользает от его сознания. В этом приходилось убеждаться не раз. Например, при установке на быстрое сравнение аппаратов, имеющих одинаковую АЧХ и малые гармонические искажения, их звучание кажется эксперту одинаковым. Однако сравниваемые звучания, если они разнесены во времени хотя бы на две-три минуты, переключают наш мозг из режима сравнения на уровне различения в более совершенный режим сравнения на уровне восприятия. В этом режиме возникает чувственная ориентация на предпочтение одного звучания другому. Опытами в области экспериментальной психологии подтверждено, что различительная способность является промежуточной формой реакции нашего мозга, тогда как восприятие — наиболее совершенная форма обработки поступающей к нам из внешнего мира сенсорной информации [28]. Важно, что конечным продуктом восприятия является не только грубая реальность, но и тонкая.
Именно эмоциональный отклик позволяет слушателю-эксперту предпочесть одно звучание другому. Направленность же предпочтения возникает благодаря наличию, чаще всего в подсознании слушателя, эстетических эталонов звучания (но об этом ниже), а также благодаря различной мотивации [29, с.*144–147], влияние которой при проведении аудиоэкспертизы должно быть сведено к минимуму.
И все-таки из-за множественности аспектов звучания и неясности для слушателя возникающих при прослушивании ощущений аудиоэкспертиза на уровне восприятия будет малоэффективна, особенно если слушатель-эксперт в своей работе будет опираться только на навыки, полученные им в повседневной жизни. Способности слушателя-эксперта реализуются полнее, если он может управлять некоторыми параметрами своей психической деятельности. Напомню, что психика необыкновенно подвижна и способна к самомобилизации в определенных (достаточно узких) направлениях. В аудиоэкспертизе используются два дополняющих друг друга механизма мобилизации. Первый называется установкой на доминанту*24. Установка на доминанту — это вид деятельности мозга, при которой под действием мотивации или же усилием воли слушатель настраивает свое восприятие, в первую очередь чувственное, на одни аспекты звучания и эффективно отстраивается от других*25. К сожалению, у слушателей, которые неотчетливо представляют себе механизм субъективной оценки звучания, часто возникают ошибочные установки на доминанту, и, как следствие, эти слушатели блокируют в себе восприятие наиболее важных аспектов звучания музыки. Часто такие установки приводят к дрейфу восприятия музыки в процессе прослушивания в сторону аналитического расчленения ее на не связанные между собой элементы, иначе, к звукофильскому восприятию звучания. Выработке правильной установки на доминанту и поддержанию ее в процессе аудиоэкспертизы может помочь инструктор, имеющий большой опыт организации прослушивания, или, если его нет, приводимые мною в следующих разделах рекомендации.
Второй механизм мобилизации — это интроспекция (дословно “заглядывание в себя”). Потребность в интроспекции при аудиоэкспертизе очевидна, поскольку почти все, что мы воспринимаем на подсознательном уровне, если не предпринимать определенных усилий, так и остается в недрах нашего подсознания, а если и достигает сознания, то в творчески переработанном виде. Проблема доступа сознания слушателя к тонкой (еще не трансформированной) реальности решается только методами интроспекции. Путь этот — погружение сознания в подсознание — напоминает прохождение заброшенной штольни, в которой приходится двигаться очень осторожно, как спелеологу, используя специальные приемы. К примеру, в медицине в сходных по существу ситуациях обычно пользуются услугами психоаналитика. Нашему же читателю, желающему самостоятельно на самом тонком уровне оценивать качество звучания своей аудиоаппаратуры, совсем не обязательно записываться на прием к упомянутому специалисту или давать объявление в газету: “Ищу инструктора по установкам на доминанту”. Ему достаточно проникнуться духом и идеями излагаемого подхода, то есть стать “проходчиком” собственного подсознания.
Попробую обозначить координаты установок на доминанту, которые, как мне кажется, должны сориентировать аудиоэксперта в нужном направлении. Для этого полезно представить восприятие человека как четырехуровневое [11, c.*62–64].
Первый уровень — это восприятие звуков как более или менее независимых друг от друга с проекцией их в сознание в виде грубой реальности. Каждый звук — даже меняющийся во времени — слушатель способен описать в терминах объективной реальности*26, например с помощью таких определений, как атака звука, затухание, динамика, а также ассоциативных определений [32]. Смыслового, эмоционального или эстетического содержания звуки на этом уровне восприятия почти не несут. Тем не менее, сравнивая передачу звуков через разные аудиосистемы, слушатель предпочитает ту систему, в передаче которой звуки больше похожи на естественные. Степень сходства передаваемых аудиосистемой звуков с оригиналом назовем звуковой точностью [11, c.*62]. Потери звуковой точности в аудиосистеме слушатели без усилия соотносят с такими ставшими общепринятыми признаками звучания, как нарушение тонального баланса, ухудшение тональной чистоты, недостаточная убедительность пространственного впечатления и стереофонического разрешения, потери в ясности, а также в динамике (подробно об этих признаках звучания мы поговорим ниже). Важно, что изменения звучания, происходящие в акустической среде, например в результате реверберации, слушатель не воспринимает как потерю звуковой точности. Подобные изменения, хотя они и вызывают ухудшение ясности звучания, воспринимаются слушателями как естественные, легко отделяются от любого вида искажений, вносимых аудиоаппаратурой.
Второй уровень — это восприятие тембра музыкальных звуков, вырванных из контекста самой музыки. Начиная с этого уровня восприятие отражает как грубую, так и тонкую реальность звучания. Грубая реальность тембра музыкальных звуков определяется их гармоническим шумовым составом и предстает как характерная окраска этих звуков. Тонкая реальность тембра определяется изменчивостью музыкальных звуков во времени. Вместе с грубой реальностью тонкая реальность тембра вызывает у слушателя эмоциональный отклик в виде ощущения неповторимой красоты и индивидуальности звучания натуральных музыкальных инструментов. Эта индивидуальность иногда настолько ярка, что большинcтво слушателей, которые бывают на живых концертах классической музыки, без труда обучаются узнавать тембры музыкальных инструментов симфонического оркестра. Те же, кто слушает музыку только через аудиоаппаратуру, таких навыков не приобретают или приобретают с трудом. Именно слушателям, приобщенным к живому звучанию музыки, всегда хорошо заметны потери в индивидуальности тембров при передаче музыки через аппаратуру. Такие слушатели ощущают эти потери как ухудшение тембральной разборчивости музыки по сравнению с ее разборчивостью при живом звучании. Интересно, что меломаны, слушающие музыку только через аудиоаппаратуру, утрачивают способность замечать сотканную композитором тончайшую ткань голосов музыкальных инструментов, особенно в оркестровых произведениях, например в симфониях Моцарта, при этом звучание прослушиваемой через аппаратуру музыки может им даже казаться совершенным.
Сравнивая, пусть и с большим перерывом, звуки натуральных инструментов со звуками этих же инструментов, воспроизведенными через аудиосистему, мы обычно замечаем некоторое несоответствие воспроизведенных звуков естественным. Это не осознанное до конца ощущение мы уверенно связываем с нашим представлением о том, что аудиоаппаратура передает тембр ненатурально. Относительно регулярное посещение симфонических концертов позволяет поддерживать остроту этого ощущения, однако на основе каких признаков звучания слушатель делает вывод о ненатуральности тембров, до сих пор остается неразгаданным.
Гораздо хуже передаются через аудиоаппаратуру отвечающие за красоту тембра особенности звучания натуральных музыкальных инструментов, и прежде всего экземпляров, признанных уникальными за необыкновенную красоту их звучания. Правда, без прямого, причем многократного, сравнения живого звучания такого инструмента с его звучанием через аудиосистему слушатель редко замечает потерю красоты тембра при звуковоспроизведении, а изменения тембра, вызвавшие эту потерю, он не рассматривает как дефект звучания аудиосистемы. Невосприимчивость же к подлинной красоте звучания натуральных музыкальных инструментов объясняется в первую очередь постепенным смещением вкуса слушателя в сторону “красивости” тембра, сотворенной производителями аудиоаппаратуры или созданной звукорежиссером в процессе звукозаписи.
Третий уровень — это уровень восприятия музыкальных эмоций. Воспринимая музыку в ее течении, слушатель должен настраивать себя на тонкую реальность, обращая внимание на многообразие своих меняющихся во времени эмоций. Сила эмоций слушателя управляется психоэнергетической заряженностью музыки, или энергичностью, которая передается через разные аудиосистемы неодинаково. Передаче заряженности музыки можно дать объяснение, если интерпретировать эту заряженность как труднопредсказуемую изменчивость музыкального сигнала [33, с.*38–49]. Нейрофизиологи экспериментально показали, что изменчивость любого физического стимула активизирует работу высших отделов головного мозга, заметно подавляя в них тормозные явления. Уменьшение изменчивости музыкального сигнала, наблюдаемое при передаче музыки через аудиоаппаратуру, наоборот, усиливает тормозные явления в высших отделах головного мозга [34] слушателя, что, в свою очередь, ослабляет его вовлеченность в прослушивание, делает его безразличным к передаваемым музыкой эмоциям.
Прослушивая музыку через обычную хай-эндовскую аудиосистему, слушатель-эксперт, наверное, смог бы заметить обеднение спектра эмоций, ослабление их или даже некоторую эмоциональную фальшь, однако он не сможет заявить об этом с уверенностью, если прежде не слышал “живого” звучания этого исполнения музыкального произведения. Видимо, иным способом убедиться в том, что аудиоаппаратура передает музыкальные эмоции не так, как это следует, нельзя. Тем более что ослабление музыкальных эмоций легко объясняется и другими причинами, например упадком сил у музыкантов-исполнителей (скажем, вследствие магнитной бури). Непосредственное же сравнение живого звучания, например, первоклассного симфонического оркестра с его звучанием через аудиоаппаратуру всегда было слишком большой роскошью. Вероятно, поэтому потери в эмоциональном содержании музыки при передаче ее через тракт “запись — воспроизведение” долгие годы не замечались разработчиками компонентов этого тракта. Мне довелось наблюдать эмоциональные потери в музыке — и лишь потому, что при разработке профессионального аудиооборудования я имел возможность сравнивать живое звучание музыкального произведения в концертном зале со звучанием только что сделанной записи этого же исполнения. Степень потерь музыкальных эмоций, энергичности и красоты тембра в прослушанных записях по сравнению с живым звучанием ошеломила меня. Тогда же я обратил внимание на то, что потеря музыкальных эмоций в аудиоаппаратуре заметнее, когда произведение исполнено музыкантами более высокого класса.
Размышляя над этим удивительным явлением, я выдвинул радикальную идею [35]: при аудиоэкспертизе в качестве эталона передачи музыкальных эмоций использовать граммофонное звучание акустических грамзаписей великих музыкантов-исполнителей прошлого. Эту идею я обосновывал, во-первых, высочайшим уровнем исполнительских интерпретаций, созданных музыкантами того времени, во-вторых, тем, что именно граммофонное воспроизведение записей, сделанных акустическим методом, открывает возможность реализовать самый короткий, не содержащий никакой электроники путь от вдохновенных, проверенных временем исполнительских интерпретаций к современным слушателям. Именно граммофонное звучание подсказало мне, в чем заключается ущерб, наносимый аудиоаппаратурой музыкальных эмоциям.
Четвертый уровень — это наивысший уровень восприятия, дающий нам ощущение эстетической организованности эмоционального содержания прослушиваемого музыкального произведения. Именно эстетическая организованность эмоционального содержания музыкального произведения несет эзотерический смысл музыки.
Смысл этот не разгадан, так как он адресован непосредственно подсознанию слушателей и может быть передан ему из подсознания музыкантов-исполнителей с помощью соотношения всех элементов музыкального произведения или его законченной части. Можно добиться от аудиоаппаратуры великолепной звуковой точности, замечательной передачи тембров, способности полно и точно воспроизводить весь спектр музыкальных эмоций — и при этом она не обязательно сумеет вовлечь слушателя в прослушивание музыки. Именно способность аудиоаппаратуры передавать эстетическую организованность эмоционального содержания музыки является условием возникновения у нас итоговых эмоций при ее прослушивании, таких как наслаждение или, как иногда говорят, “горение души”. К сожалению, интенсивность этих чувств зависит не только от передающей способности аудиоаппаратуры, но и от многих других, чаще всего неконтролируемых факторов: совершенства самой музыки, соответствия этой музыки менталитету и музыкальной восприимчивости слушателя, а также его физическому состоянию в момент прослушивания и пр. Именно непредсказуемое влияние перечисленных факторов на результаты тестирования ставит под сомнение возможность считать итоговые эмоции мерой качества звучания аудиоаппаратуры.
Если для обычного слушателя “горение души” (при полусонном состоянии рассудка) можно считать даже нормой, то для слушателя-эксперта подобное состояние следует рассматривать как нонсенс. Именно при оценке эстетической организованности эмоционального содержания от аудиоэксперта требуется наиболее глубокая интроспекция, то есть мобилизация сознания на улавливание хотя бы частиц дыма от упомянутого горения души.
Утверждать, что музыкальное сообщение дошло через аудиоаппаратуру до подсознания слушателя без изъятия, можно, только если “сургучные печати” на упаковке этого сообщения остались в неприкосновенности. Ко всему прочему, надежность результатов аудиоэкспертизы на четвертом уровне восприятия в еще большей степени, чем на третьем уровне, зависит от музыкального качества тестовых записей. Дело в том, что именно на четвертом уровне восприятия музыкальные погрешности самого исполнения часто неотличимы от погрешностей, вносимых в звучание музыки аудиоаппаратурой. По этой причине тестовые записи, используемые при настройке слушателя на четвертый уровень восприятия, должны содержать только те интерпретации музыкальных произведений, которые изначально обладают беспредельной степенью эстетической организованности [23, c.*60] и записаны на оборудовании, отвечающем идеологии самого короткого пути сигнала.
Итак, для тестирования нужно отбирать записи, обладающие признаками, к которым обращается внимание слушателя на каждом из четырех уровней восприятия. Такую задачу мы ставили перед собой при создании “Тест-CD*1”. Однако окажется, что наши усилия по созданию тестового диска затрачены впустую, если слушатель-эксперт не научится настраивать самого себя на каждый из указанных четырех уровней восприятия и на признаки звучания, соответствующие этим уровням.

***
Прежде чем начать вырабатывать в себе обозначенные мной навыки, слушатель, который хочет стать аудиоэкспертом, должен проверить собственные способности к тестированию аудиоаппаратуры.
В первую очередь вам нужно убедиться в отсутствии у вас явно выраженных дефектов слуха [8]. Простейшим способом проверки слуха является снятие аудиограммы обоих ушей хотя бы в диапазоне частот от 125 до 8000*Гц. Спад на высших частотах или провалы в аудиограмме более чем на 10*дБ, а также общее снижение чувствительности слуха более чем на 20*дБ считаются существенными дефектами слуха.
Для аудиоэксперта также важна способность точно определять, в каком направлении находится реальный источник звука или его фантом, то есть кажущийся источник, который возникает между двумя громкоговорителями при подведении к ним когерентных сигналов.
Однако этого недостаточно. Для работы по предлагаемому мной методу аудиоэксперту важно иметь музыкальный слух. Музыкальный слух*— комплексное понятие. Прежде всего это тонкость слуха, то есть точность ощущения высоты, громкости и тембра звука. Тонкость слуха характеризует способность слушателя к различению звуков по этим показателям (относительный слух). Идеально тонкий слух*— это слух, способный идентифицировать высоту (абсолютный слух), громкость и тембр одного звука безотносительно к другим звукам. Тонкость слуха необходима эксперту и даже достаточна при оценке звучания аудиоаппаратуры на первом и втором уровнях восприятия. При установке на третий или четвертый уровень восприятия слушателю кроме музыкального слуха следует обладать также музыкальной восприимчивостью, то есть способностью охватывать сознанием связи между звуками в музыкальном произведении. Способность эта опирается на такие врожденные качества, как музыкальная память и внутренний слух. Хотя существуют достаточно эффективные приемы развития музыкального слуха, все же наличие изначальной способности к восприятию интеллектуального содержания музыки для аудиоэксперта обязательно. Именно эту способность определяют у абитуриентов музыкальных школ, когда оценивают у них гармоническое и мелодическое чувство, чувство ритма и т.*п.
Кроме этого, эксперту необходимо обладать восприимчивостью к передаваемым музыкой чувствам. Остановимся на этом подробнее. Дело в том, что эту восприимчивость у музыкантов, а тем более у аудиоэкспертов точно определять пока не научились. Если ученик музыкальной школы способен показать свое чувство ритма, отстучав заданную ему сложную ритмическую комбинацию, то восприимчивость к музыкальным чувствам, выраженным, например, Ф.*Крейслером через тончайшие нюансы игры, он продемонстрировать не в состоянии. Он также не может найти нужные слова, чтобы рассказать о своих ощущениях от прослушивания музыки. Как же оценить свою восприимчивость аудиоэксперту или обычному слушателю? Двумя способами: а) определив свою способность испытывать вовлеченность в прослушивание музыки; б) определив свою творческую потенцию. Второй способ оказывается более надежным. Замечено, что удовлетворение, вызываемое восприятием произведений искусства, в частности прослушиванием музыки, начинается с побуждения к творчеству, возникающего вследствие внутреннего психического напряжения [36], которое, в свою очередь, является результатом действия сублимированной, то есть перенесенной из сексуальной сферы, энергии [37, с.*19]. Этот вид психического напряжения есть творческая потенция. Творческая потенция эффективно используется художниками, писателями, музыкантами и т.*д. Активное восприятие произведений искусства также является формой реализации творческой потенции.
Основатель аналитической психологии К.*Юнг разработал шкалу психологических типов личности, с помощью которой установил однозначную зависимость между творческой потенцией и восприимчивостью человека [38]. В отличие от восприимчивости, которую трудно оценить непосредственно, творческая потенция личности всегда на виду. Например, это способность рисовать, изобретать, импровизировать на заданную тему, то есть способность создавать что-либо новое. Таким образом, если вы творческая личность и при этом имеете музыкальный слух, то, несомненно, вы музыкально восприимчивы.
Не менее 90% окружающих нас людей музыкально восприимчивы, однако только 10–15% из них испытывают интерес к классической музыке. Приверженность музыкально восприимчивых людей к тому или иному музыкальному жанру во многом формируется, а может быть, и сдерживается высшей инстанцией души человека. Эту инстанцию З.*Фрейд назвал Сверх-Я [39]. В Сверх-Я истоки морали, религиозного и социального чувства. По мере развития субъекта в его Сверх-Я выстраиваются высшие для субъекта ценности (часто не осознаваемые им самим в качестве таковых) [37, с.*59], включая принципы взаимоотношений между людьми, объединенные понятием этики, а также эстетические эталоны, связанные, как я полагаю, с этикой. Только ощущаемое нами соответствие воспринимаемой музыки этим не осознаваемым нами полностью эталонам открывает путь для музыкального удовлетворения. Л.*Стоковский выразил эту мысль проще: “Музыка вызывает только те чувства, на которые мы способны” [14]. Способность слушателя откликаться только на определенные чувства, выраженные в музыке, будем называть музыкальным менталитетом. Музыкальная восприимчивость и музыкальный менталитет — это те свойства психики, которые не управляются сознанием и не приобретаются в процессе накопления опыта прослушивания (если и приобретаются, то нескоро). С другой стороны, способность выбирать правильную установку на доминанту при прослушивании, а также навыки интроспекции у слушателя достаточно быстро развиваются в процессе обучения.
AML+ вне форума   Ответить с цитированием