[DVM99]

МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА

Доклад, который Фуртвенглер должен был прочесть в Баварской академии искусств (Мюнхен) в конце 1954 года. Болезнь, приведшим к смертельному исходу, не позволила ему выступить. Текст доклада опубликован отдельной брошюрой посмертно («Der Musiker und sein Publikum». Atlnntis—Verlag, Zьrich, 1955). Здесь печатается с некоторыми сокращениями.

Для современной музыкальной жизни характерно огромное разрастание теорий и, соответственно, отступление самого музицирования. Дело обстоит уже почти так: скоро ни один музыкант не осмелится написать ни единой ноты, не найдя для себя своего рода оправдание в какой-нибудь принятой нашей эпохой программе, которая свидетельствует о его причастности к современному искусству.

Не обязательно, чтобы это было плохо. И в подлинно творческие времена композиторов связывало со слушателями нечто вроде общего мировоззрения. Теперь же центр тяжести переместился: похоже, что музыка скорее расценивается лишь как своеобразная иллюстрация соответствующей мировоззренческой надстройки, в которой и усматривают подлинник свершение. В какой же мере сама музыка действительно соответствует идеологии, лежащей в ее основе, — этот самый решающий вопрос, насколько мне известно, почти и не ставится. Обсуждается не музыка, а ее направление. Так и получается, что сейчас существует музыка двух видов: одну обсуждают в газетах, а другую исполняют.

Для разъяснения приведу пример. Артур Шнабель был не только выдающимся пианистом, но и превосходным музыкантом, страстным интерпретатором творений великих мастеров-—-Моцарта, Бетховена. Шуберта и других. Однако репертуар, с которым он выступал публично, заканчивался на Брамсе: вряд ли играл он когда-нибудь что-то послебрамсовское. Казалось, что он принадлежит к числу художников, полностью обращенных к прошлому, чуждых современному миру.

Но Шнабель был и композитором. В этой области, когда он нашел себя, он до конца оставался прогрессивно-радикальным, не уступая в «атональности» самому Шёнбергу. Публика не ценила его как композитора. Все же он продолжал писать, упорно, убежденно и уверенно: нужно сказать, что и здесь он оставался верным себе, уровню твоей личности. Как ни относиться к его произведениям — дилетантскими их не назовешь.

Как же объединить это воедино? Один и тот же человек и качестве исполнителя чужих произведении — горячий сторонник классическом музыки, в качестве же композитора — радикальный модернист? Когда я однажды спросил его о причинах столь разительного противоречия, он ответил: «Я пишу, как Моцарт». Заметив мое удивление, он тотчас же добавил: «Конечно, с меньшим талантом. Я имею в виду, что самый композиторский процесс происходит у меня так же, как, вероятно, совершался у Моцарта: плавно, непосредственно, легко, нисколько не отягощенный рефлексией».

Не является ли этот ответ сам по себе «рефлексией»? Можно ли представить, чтобы настоящий композитор попытался оправдаться указанием на то, что он воспринимает свой творческий процесс как «естественный и плавный»? Должен ли он вообще как-то оправдывать его? Не предоставить ли это самому произведению? Не вправе ли общество сказать свое слово о произведении, обращенном к обществу? Или же у современных композиторов произведение уже не обращается к обществу?

Приглядываясь поближе, замечаем следующее. Шнабель-исполнитель никогда не играл ни одной из своих пьес. Он писал в числе прочего и большие сонаты для фортепиано, но играть их давал другим. Сам он никогда не вступался за дело композитора Шнабеля: это должны были делать другие...

Поймите меня правильно: Шнабеля можно обвинить в чем угодно, кроме неискренности. Напротив, мы должны быть благодарны ему за то, что он стыдливо не прятал в себе бросающееся каждому в глаза вопиющее противоречие между двумя сторонами его личности — интерпретирующей и творящей, а признавался в этом всему свету, то есть был самим собой. Но на примере данной индивидуальности особенно резко вскрывается проблема, которая вообще представляется мне проблемой нашего времени. Благодаря несомненной правдивости своего поведения этот художник заставляет нас задуматься.

Задуматься — в первую очередь о композиторе. Не видим ли мы сейчас бесчисленного множества композиторов, поступающих точно так же? Они неутомимо продолжают писать, совершенно равнодушно относясь к тому, что скажут слушатели, для которых они пишут; они считают себя творчески продуктивными потому, что пишут легко и плавно, «как Моцарт». И публика — конечно, не наивная публика, а часть заинтересованного мира профессионалов — при ужасающем отсутствии объективных критериев вполне склонна подражать им в этом и предполагать в каждом, кто пишет много и безудержно, Моцарта или Шуберта. Кроме того, большинство из них не исполнители масштаба Шнабеля, так что внутреннее противоречие, которое мы имеем в его случае, не выявляется.

Теперь мы спрашиваем: почему же этот несомненно значительный и умный художник проводил различие между творцом и интерпретатором в самом себе, почему интерпретатор не выступал непосредственно за дело композитора, что было бы естественно и как всегда бывало раньше?

Причина коренилась, вероятно, в самой природе композитора. Будучи исполнителем, пианистом, он музицирует, как и все прочие, то есть полностью погружается в поток живого взаимодействия между слушателями и артистом. Он музицирует (даже исполняя чужую музыку) для некоего сообщества, служит этому сообществу. В качестве же композитора он сидит в башне из слоновой кости и поддается (как и многие современные люди) стремлению занять чем-нибудь возбужденные нерпы, отточенный разум, поупражнять их, что тоже доставляет радость (почему бы и нет?). Если другие принимают это всерьез, тем лучше. Но именно потому, что Шнабель был систематически и сознательно работающим исполнителем, он не включал в репертуар собственные сочинения, так же как и другие современные произведения. Исполнитель чувствовал, что настоящая, хорошо известная ему публика измеряет музыку другим масштабом, которому он как композитор не соответствует. Для чего же он все-таки писал?

В этом-то и заключается проблема. Почему они пишут — все те, кто пишет сейчас так же, как Шнабель,— не обращаясь к непосредственно связанной с ними публике?..

С точки зрения художника, его творение выявляет связь, живое сообщество между ним и слушателями. Уверенность в том, что ты никогда не получишь отзыва от настоящего слушателя, для которого пишешь, постепенно подрывает волю, а тем самым, в конечном итоге, и способность к творчеству. Без сообщества, подъемлющего произведение музыкального искусства, стоящего за ним, такое произведение (в собственном смысле слова — общественное произведение) нежизнеспособно. Если сейчас есть композиторы (а их, как я уже говорил, немало), продолжающие спокойненько писать без потребности в живых слушателях (для будущего, как они говорят и думают), то это значит, что изменились либо наше понятие о музыке и музыканте, либо слушатель, публика.

О том, что взаимоотношения между музыкантом и публикой в XX веке, примерно с начала атонального периода, изменились, спорить никак не приходится. Это признает не только «широкая» публика, но также и непосредственно заинтересованные в данном вопросе музыканты.

Спросим прежде всего: чем, собственно, является публика? Она прежде всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается художник своим творчеством... Публика, а не множество одиночек... Люди, чувствующие, как некое сообщество, и реагирующие, как сообщество. В этом и заключается различие; профессионалы часто с изумлением констатируют, как неверны, даже глупы могут быть высказывания, мнения одиночек и как чертовски последовательно и прямо-таки разумно ведет себя та же самая публика в целом.

Тот факт, что «широкая» публика создает «экономическую» основу музыкальной жизни, очевиден. Мы меньше уясняем себе ее значение дли артистов. Для них она как бы представляет того воображаемою слушателя, кому адресует артист свое искусство. Для композиторов, примерно со времен Баха, эта публика была своего рода «последней инстанцией»; именно она определяла их направление, была авторитетом и нормативом. Она была, их партнером, их Противостоящим, к которому они обращались. Когда профессионалы-музыканты и искусствоведы говорят сейчас о «законах искусства», извлекаемых ими из творений Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса, Вагнера и т. д., то нужно иметь в виду, что все эти законы нельзя мыслить без публики. В интересах своих воображаемых слушателей композитор должен поставить перед собой вопрос: как суметь мне говорить с ними столь недвусмысленно ясно, чтобы они действительно и до конца меня поняли?

Можно сразу сказать, что мастера в большой мере принимают участие в формировании этой публики, как бы ни складывались обстоятельства в подлинной действительности. Известно, что у Бетховена всегда было много возражений против той реальной публики, которая встречалась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими произведениями, особенно симфониями, оказал решающее влияние на всю общественную концертную жизнь XIX века, даже принял участие в созидании ее. А ныне можно с достоверностью утверждать, что поколеблено молчаливое взаимное согласие, все-таки определявшее — вопреки всем битвам, всем различиям во мнениях — глубочайшую основу взаимоотношений между публикой и художником в XIX веке. Мало теперь осталось от «ощущения идеального сообщества» с публикой, от доверчивого подчинения ей, какие были еще у Вагнера, даже у Р. Штрауса. Современный музыкант авансом предъявляет требования к слушателям. Он не подчиняется им, а требует, чтобы публика повиновалась его диктату. Он стоит уже не в кругу сообщества, а над ним. Он и не скрывает, что расценивает публику весьма низко. Он стремится оказывать на нее влияние (поскольку нуждается в ней по меньшей мере экономически), но в смысле опеки, даже терроризирования. Поток пропаганды, осуществляемой всеми способами, какими располагает современность, низвергается на публику в интересах современного музыканта.

Не лежит ли в основе этого поразительная непритязательность современного композитора? Неужели он считает успехом работу пропаганды, затыкающей публике рот? Неужели для него действительно важнее то, что печатается в газетах, чем-то, что происходит в сердцах людей? Имеет ли вера в целеустремленную пропаганду вообще что-либо общее с искусством?

В глубочайшей сущности своей, то есть в долговременном развитии, это нечто, именуемое «публикой», оказывается просто не поддающимся влиянию. Правда, ее легко запугать и запутать, правда, ее можно сбить с толку. Тогда она молча прячется в свою скорлупу. Но надолго заставить ее находить прекрасным то, что ей не подходит,— невозможно, ибо она инстинктивно, непреложно судит в соответствии с законами, неосознанными ею, но заложенными в ней намой. И как раз то, чего должен желать художник, а именно вожделенное «любовное общение» с публикой, нельзя установить силой, опекой, теориями, какими бы они ни были. Расстояние между теперешними авангардистскими музыкантами и настоящей «широкой» публикой за последние десятилетия нисколько не уменьшилось. Немногие исключения лишь подтверждают правило. Не случайно с начала атонального периода не написано ни одной настоящей репертуарной оперы, какой был, например, еще «Кавалер роз».

Если мы обратимся к историкам музыки, то не получим у них разъяснений. Конечно, истинное уразумение, оценка и проникновение приходят по большей части впоследствии, поскольку современной истории музыки вообще всегда грозит опасность слишком легко поддаваться лозунгам сегодняшнего дня. Недаром скороспелый «исторический подход» постепенно становится основным орудием теперешней идеологической пропаганды. Она тотчас же готова, невзирая ни на какие возможные различия приклеить, скажем, Бартоку и Хиндемиту ярлык «классиков современности» и приписать им такое же значение для нашего времени, какое Моцарт и Бетховен имели для своего. Пройдет еще долгое время до тех пор, когда сможет быть написана истинная история музыки последнего пятидесятилетия.