[DVM99]

ПРОБЛЕМА ДИРИЖИРОВАНИЯ

Если единое эмоциональное восприятие отсутствует, самым роковым последствием этого становятся сужение и ограниченность импровизационного начала в любом музицировании. Чем меньше каждый отдельный музыкант соучаствует в едином творческом процессе, тем в большей мере задуманные дирижером агогические, динамические нюансы и т. д. либо вовсе не выполняются, либо достигаются чисто механическим путем, то есть с помощью многих репетиций, бесконечной муштры. Но именно важнейшее и лучшее—как, например, едва заметная изменчивость темпа, красок — остаются при этом недостижимыми. В конце концов дирижер зачастую стоит перед выбором: либо преувеличение, либо полный отказ от своих намерений интерпретатора. Либо без естественной группировки вне тактовой черты, либо «заученные», нарочитые оттенки — положение, вполне соответствующее нашей действительности.[вот за эту механическую заученность интерпретации я не люблю Мравинского, АМЛ]

Возможность репетировать ad infinitum (нередко это считают особым преимуществом) неизбежно снижает остроту восприятия, а стало быть, и качество техники дирижера, приводит оркестр к утрате эмоциональной восприимчивости, приучает к бездарно-ремесленнической работе. Одновременно в какой-то мере теряются — из-за отсутствия практики — даже такие привлекательные «технические» качества, как умение хорошо читать с листа. Достигнутые величайшая техническая точность и контроль не восполняют недостатка вдохновения и ведут к самым горестным последствиям для музицирования. Преувеличенный контроль, то есть последовательное выполнение всех деталей с предельной технической законченностью, придает им характер, совершенно но соответствующий цельности замысла композитора, препятствует внутреннему слиянию этих деталей воедино. Естественный творческий путь, когда частности рассматриваются и истолковываются в свете целого, здесь утрачен. Исчезает и сущность импровизационного начала, даже само принятие его. Вот эта импровизационность — не простая случайность, не свойство, которым можно обладать либо нет; в ней, короче говоря, первоисточник большого, подлинно творческого музицирования.

Значение технического начала в искусстве часто недооценивалось в прежние времена, когда охотнее склонялись к иррациональному; сейчас оно переоценивается, и, казалось бы, можно было ожидать большего проникновения в техническую специфику. К дирижеру это не относится; за последнее время выработалась определенная схема дирижирования, академическое понимание того, как следует дирижировать — так же, как и играть на фортепиано, на скрипке; впрочем, все это — не на пользу музыке. Однако примечательно, что как раз настоящие дирижеры — Тосканини, Бруно Вальтер — очень мало соответствуют подобной схеме. Факт, что во власти таких дирижеров сразу вызвать в любом оркестре свойственное ему звучание; у дирижера же. руководствующегося школьными правилами, все оркестры звучат одинаково.

Относительно молодое искусство дирижирования само по себе слишком мало окрепло для того, чтобы его можно было в какой-то мере теоретически обобщить. То, что до сих пор написано было о нем — если только речь идет не о вопросах интерпретации (Вагнер, Вейнгартнер),— чрезвычайно примитивно. Вопросы интерпретации, разумеется, нельзя отделить от проблемы дирижера; чтобы ясно представить себе все развитие дирижирования за последний период как одного из видов исполнительского искусства, нужно несколько подробнее остановиться па этой теме. Со времени существования западной музыки, как искусства, и особенно со времени ее высвобождения от религиозного культа в XVII веке каждую музыкальную эпоху формировали, придавали ей облик, вели за собой творческие гении, которых она порождала. На более ранних этапах это выражалось в почти полной неразрывности творческого и исполнительского начал. Бах и Гендель славились как органисты; для Бетховена, даже для Мендельсона и Листа свободная импровизация была одним из важнейших выразительных средств. Композиторский гений осознанно или бессознательно формировал исполнительский стиль эпохи. Оратория Генделя, струнный квартет Гайдна, опера Моцарта, симфония Бетховена — каждое такое произведение являло в себе целый мир, каждое руководило эмоциональным восприятием и музицированием одного или нескольких поколений, определяло их облик. Фортепианная музыка Шопена, камерные сочи нения Брамса, вокальное творчество Верди, оркестр Вагнера, позднее — Штрауса (назовем лишь немногое) — вот что создавало стиль эпохи, и армии исполнителей — пианистов, инструменталистов, певцов, дирижеров — оставалось лишь следовать за творцами, помогать воплощению их замыслов, позволять им вести себя.

Как бы высоко ни оценивать попытки нынешних композиторов добиться самовыражения, как бы ни была необходима их, по сравнению с прежними временами, часто неблагодарная задача, нельзя отрицать того факта, что их стиль музицирования больше не господствует над современным исполнительским стилем, не формирует его. Все возрастающую власть обретает прошлое в значительнейших своих проявлениях. Возникновение "исторического" стиля можно рассматривать и как слабость органически-творческого начала, и как силу проникновения, как расширение кругозора. В результате, однако, композиторы уже не руководят исполнителями, не направляют их, как бывало раньше. И как раз в этот момент, когда возрождение прошлого затруднило исполнительскую задачу! Этим исчерпывающе объясняется все большее значение, которое придают в наши дни интерпретаторам, особенно дирижеру. На его плечах лежит груз никогда не бывалой ранее ответственности: уже не великий композитор создает стиль эпохи, а дирижеру приходится создавать стиль отдельных произведений, определяемый самими произведениями. Не его несет эпоха, а сам он должен в большей мере нести эпоху. 'Гак возникает целая цепь новых проблем. Это положение в достаточной мере разъясняет, во-первых, сколь велико значение дирижера; во-вторых, сколь редко он теперь встречается. Да, то и другое неразрывно связано. Отсюда и уродливые явления: безмерное тщеславие, бесчисленные судорожные попытки произвести впечатление с помощью шарлатанства.

Культ оркестра в американском стиле, культ именно инструмента в материальной его сущности соответствует технической установке нашего времени. С того момента, как «инструмент» существует не ради музыки, музыка сейчас же начинает существовать ради «инструмента». И здесь уместно изречение: быть либо молотом, либо наковальней. Тем самым все соотношения выворачиваются наизнанку. Тогда-то и возникает идеал технически «сухого» музицирования, предлагаемого нам Америкой в качестве «образцового». В оркестровой игре оно проявляется в уравновешенной, вылощенной красоте звучания, которая никогда не переходит определенных границ и представляет собой некий объективный идеал красивой звучности инструмента как такового. Но разве замысел композитора сводится к тому, чтобы так «красиво» звучать? Напротив, оказывается, что и ритмико-моторная мощь, и целомудренность звучания бетховенских творении до основания искажаются подобными оркестрами и дирижерами.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 151 - 153.)