[DVM99]

О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ

Едва ли какой-либо вид музыкальной деятельности осуществляется так открыто для широчайшей общественности, как искусство управления оркестром. Его техника не тайная наука, как, например, техника игры на различных инструментах, требующая длительной подготовки — иногда целой жизни.— чтобы по-настоящему овладеть ею. Публика — свидетельница всех таинств передачи, струящейся от дирижера к оркестру и обратно. Потому что дирижирование — это искусство «передачи». Посредством относительно простых движений здесь до мельчайших деталей определяются ритм, звучание, выразительность всего ансамбля. Путь открыт, очевиден для каждого, кто хочет призадуматься над ним. Видят музыкантов, видят, как они смотрят на дирижера (а зачастую как будто и не смотрят), видят движения дирижера. Движения эти, поскольку они связаны необходимостью руководить ритмом, могут лишь незначительно варьироваться. И все же: влияет ли что-нибудь на оркестр столь же по-разному, как различные дирижеры? Я говорю не об интерпретации: она, естественно, будет различной — соответственно индивидуальности дирижера.
Я говорю о «материальных» качествах игры оркестра, которые обнаруживаются гораздо раньше (и зачастую гораздо более решающим образом), чем исполнительские намерения.
Здесь на первом месте— звучание само по себе.

Почему один и тот же оркестр под чьим-то управлением звучит полно, округло и выровнено, а у кого-то другого — резко, жестко и угловато? Почему у одного дирижера оркестр играет legato (тоже решающее качество, когда оно требуется), а у другого — нет?Разве не бывает сплошь да рядом, что чисто звуковое различие в игре одного и того же оркестра под управлением двух разных дирижеров едва ли меньше, чем различие между двумя скрипачами или даже двумя певцами? Есть дирижеры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский филармонический, а есть и такие, у которых даже Венский филармонический звучит, как деревенский оркестр.


В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера певучими, закругленными, выразительными, а у другого (в том же темпе, при общности исполнительского замысла) — невнятными, топорными, если их вообще слышно.

Скажем прямо: действительно, нет более сокровенного искусства, чем искусство настоящего дирижера. Это относится не только к публике, критике и т. д. (в той или иной мере им приходится судить по общему впечатлению), но и к так называемым «специалистам», самим дирижерам. Сколько времени понадобилось мне, молодому капельмейстеру, начинающему так же, как и другие молодые коллеги, чтобы разобраться, почему под воздействием простых взмахов палочки Артура Никиша любой оркестр звучал по-иному; почему духовые сразу же играли без обычных преувеличений sforzati, струнные — с певучим legato, медь естественно сливалась с другими инструмента ми; почему общее звучание оркестра приобретало теплоту, которой не было, когда дирижировали другие. Я научился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руководимого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен, точнее говоря, зависел от того, какими взмахами руки Никиш вызывал звучание. Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности, не его «внушения» (такого у рассудительных музыкантов-профессионалов не существует), а его «техники».

Техника дирижера, конечно, связана с личностью постольку, поскольку в формировании его технических приемов отражается стремление человека к самовыражению. Скажем, Стравинскому мыслится иное оркестровое звучание, чем Рихарду Штраусу; его дирижерская техника невольно отдаст этому должное. Впрочем, сегодня существует дирижерская техника, котирую изучают по книгам и применяют повсюду, стандартизованная техника, порождающая стандартизованное звучание. Это — школьная техника, конечной целью которой является достижение точной совместной игры, То, что должно быть само собой разумеющейся предпосылкой любого управления оркестром, становится здесь самоцелью. Такого рода техника никогда не сможет полностью удовлетворить требования музыки. Нечто обезличенное, механичное всегда будет ей присуще: «технический аппарат» тяготеет над духом и подавляет его. Как известно, Толстой говорил, что 95 процентов любой деятельности в искусстве — ремесло, то, чему можно научиться; они не в счет. Решают только и единственно последние - 5 процентов.

При дирижировании важна в первую очередь передача ритмической стороны. Дирижер прежде всего устанавливает темп, результатом чего и является все остальное, точность совместной игры и т. д. Теми этот в основе своей—нечто абстрактное (примерно так же телеграф передает сообщения, используя азбуку Морзе). Метроном Мельцеля обозначает темп отвлеченными числами. В музыке же мы всегда имеем дело не с отвлеченным — в этом смысле — темпом, а с воплощением его в звуках, и определенных, непрестанно меняющихся мелодиях и т. д. Может случиться, что сама музыка по своему характеру (например, звучание стаккато с подчеркиванием ритма) потребует отвлеченно-ясных, сосредоточенных на ритмической сущности дирижерских жестов. Но бывает и так, что музыка течет широким мелодическим потоком, с которым метрономически точные движения дирижера, нацеленные на ритмические опорные точки, вступают в ощутимое противоречие. В этом случае оркестр должен играть мелодии, как связные фразы, то есть именно как мелодии, хотя дирижер указывает лишь на ритмические точки сечения. Здесь-то и заключена, словно орех в скорлупе, вся проблема дирижерской техники: как сумею я, дирижер, имеющий одну лишь возможность — помахивать палочкой в воздухе, добиться от оркестра, чтобы он передавал напевную фразу с соответствии с ее природой — как пение? Другими словами: пользуясь расчлененным на ритмические опорные точки «передаточным механизмом», как могу я заставить оркестр петь? До известной степени это, конечно, возможно сделать и механически: ведь и пение совершается в определенном ритме, сопряжено с общим ритмическим потоком. Стало быть, дирижер, выявляющий только ритмическую основу, также может указать пению его место. Но — не более того. Потому что пение, певучая фраза на самом деле есть нечто специфически иное, чем просто музыка, организованная лишь ритмически. Певучая фраза не только соединение опорных точек, она — целое и поэтому то высвобождается из основного ритма, то снова подчиняется ему.

Свободное пение, напевность фразы есть нечто принципиально иное, чем любой ритм, однако (это следует установить раз и навсегда) имеющее для музыки как искусства не менее основополагающее значение, чем ритм.

Здесь, собственно, только и возникает проблема слушания и музицирования, а тем самым и дирижирования. Следовательно, вопрос о дирижерской «технике» можно вкратце сформулировать так; как сделать, чтобы оркестр не только играл ритмически точно и вместе, но также и пел. пел с той свободой, которая присуща исполнению каждой живой вокальной фразы. Механично-ритмическая точность и свобода пения, казалось бы, несоединимые противоречия; как их объединить? Или наоборот: передо мной оркестр, поющий с теми бесчисленными, неуловимыми, никогда не регламентируемыми с помощью репетиций ритмическими вольностями: как привести мне такой оркестр к тому, чтобы весь он играл ритмически точно и вместе до мельчайших деталей? Вот где причина воздействия дирижирования Артура Никиша; в этом я еще мог убедиться лично. Как раз Никиш умел сделать так, чтобы оркестр пел. Надо ясно представить себе, что подобное явление — большая редкость. Потому что пение подразумевает не только относительно простые эпизоды, где музыка действительно льется легко обозримыми широкими мелодиями, а и те бесконечно многослойные образовании, которые встречаются прежде всего в классический литературе. В них всегда есть певучая линия (мелос, как говорил Вагнер), но она постоянно, вплоть до долей отдельных тактов, меняет место положение, голос. Это не менее важно для понимания каждого произведения, но труднее познаваемо в тысячах своих обличий.

Движение, соответствующее ритму, точке, естественно, само по себе ритмично, само но себе также точка, обозначаемая с высочайшей точностью. Однако (вот где практическая проблема дирижирования) этой точки, этой точности недостаточно для достижения подобной же точности в игре оркестра. Ибо то, что побуждает коллектив, множество людей вступать одновременно, оптически требует известной подготовки. Для достижении точности в игре оркестра решающее значение имеет не самый момент взмаха, не точность и четкость, с которой делается это движение, а подготовка, предпосланная ему дирижером. Краткость и четкость взмаха» лучшем случае оказывают влияние на последующие движения, подчеркивая пульсирующий общий ритм, но для первого звука, то есть звуки. к которому взмах, собственно, и относится, последний значения не имеет. Вот чего не знают те, кто дирижирует только точками, то есть редкими взмахами, — 90 процентов дирижеров. Резкий взмах имеет, несомненно, свои отрицательные стороны. Он устремляет движение к опорной точке, нарушая живое течение музыки, сокращает выразительные возможности исполнения. Точка всегда остается точкой; само собой разумеется, что оркестр, ведомый от точки к точке, и играет так же, то есть все чисто ритмическое выявляется с требуемой точностью, но вне воздействия оказывается все мелодическое, все, что находится между отдельными взмахами хами (а этого порой бывает очень много: достаточно вспомнить об изобилии ремарок «crescendo», «decrescendo» и т. д., которые столь важны и музыке иных композиторов). Для подобной интерпретации характерно (в наши дни—самый частый случай), что ритм, метр добиваются своих прав, но — не музыка.

Возможность влиять на звучание заключена — это нужно подчеркнуть со всей решительностью — только в подготовке к взмаху (ауфтакте), а не в самом тактировании. Она таится в предельно кратком мгновении «замаха», предшествующем точке возникновения совместного звучания в оркестре. От характера этого ауфтакта, этой подготовки зависит и звучании, причем с. абсолютно закономерной точностью. Даже опытнейшего дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью отражаются и хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мельчайшие движения дирижера. Вот почему дирижер (настоящий дирижер!) во время концерта совершенно не имеет возможности делать движения "для публики". Раньше всегда утверждали, что такой дирижер, как Артур Никиш, позирует. Лично зная этого дирижера — а знал я его очень хорошо,— могу засвидетельствовать, что Никишу не свойственна была любая поза. Напротив, другие, в противоположность Никишу, дирижировавшие согласно школьным правилам, не чуждались ее, ибо при относительно примитивных технических установках они имели время заодно подумать и о публике. Это никогда не могло прийти в голову такому дирижеру, как Никиш. Он был занят исключительно звучанием, его формированием, выявлением era образности.

Итак, в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры оркестра во время концерта, а не на репетициях. Хочу попутно заметить: репетиционная работа вообще переоценивается в наш пек, чрезмерно высоко ставящий все механическое. То, чему можно научить оркестр на репетициях, пусть даже очень длительных, очень напряженных и очень тщательных, весьма невелико по сравнению с тем, что можно сообщить оркестру - сразу же, в течение нескольких минут, благодаря характеру взмаха и связанному с ним непосредственному способу передачи. Вот почему различные дирижеры (во всяком случае, те, кто заслуживает этого имени, а не простые отбиватели такта) извлекают столь разное звучание у одного и того же оркестра — в зависимости от своей индивидуальности и интерпретации. На этом основана и инстинктивная оценка публики, которой дирижер дорожит.

Если же, как я говорил раньше, подготовка, то есть самый взмах, а не конечная его точка, оказывает наиболее сильное влияние на звучание оркестра,— нельзя ли тогда представить себе дирижирование, которое по возможности отказывается от конечных пунктов каждого взмаха, от узлов, от заострений точек, похожих на телеграфные значки, и использует лишь взмах, лишь подготовку как таковую ? Не могу не отметить, что это —• не пустая теория и что сам я в течение многих лет стараюсь практически пользоваться таким способом. Здесь причина, почему многие зрители, привыкшие к обычной дирижерской технике, которой обучают в консерваториях, не понимают моих движений. Они кажутся им неясными; зрители доходят до того, что утверждают, будто я занимаюсь «камуфляжем». Еще недавно один критик писал о моем концерте с Венским филармоническим оркестром: «При неясных движениях дирижера непонятно, каким образом в оркестре достигается такой совершенный ансамбль. Единственное решение загадки гласит: "бесконечные репетиции". Нет, как раз не в этом решение загадки. Репетиции, которые я провожу, не выходят из рамок обычного, и на них почти не занимаются техническими вопросами, то есть вопросами точности. Как раз точность скорее всего и становится естественным следствием моего «неясного» дирижирования. Наконец, то, что оно не «неясное, проявляется как раз в абсолютной точности функционирования оркестрового аппарата. Это, так сказать, испытание практикой. Могу лишь неустанно повторять: нет никаких дирижерских движений самих по себе, есть только движения, направленные к практической цели, а именно — к оркестру. Исходя из этого, то есть из музыки, и следует судить о дирижерских движениях: если идти от музыки, станут понятны и мои движения, что а итоге ясно доказывает реакция оркестров, которыми я дирижировал повсеместно.

Великие композиторы не всегда бывают дирижерами, но они всегда — великие музыканты и поэтому полны значения для дирижеров. Рихард Штраус — он был дирижером более, чем многие другие композиторы,— как-то сказал мне по поводу одного выступления Никиша: «Никиш обладает такой способностью извлекать звучание из оркестра, какой нет у нас, остальных. Не знаю, на чем она основана, но это несомненный факт». Штраус затронул проблему, которую я попытался осветить; она представляется столь недоступной особенно потому, что дирижирование, происходящее перед широчайшей общественностью, казалось, должно быть и в техническом отношении открытым пониманию и оценке общественности, широчайших масс. Но опыт показывает, что даже профессионалы, люди, с течение многих лет интенсивно занимающиеся дирижированием и связанными с ним вопросами, оказываются беспомощными по сравнению с настоящим дирижером. Будь это не так, гораздо больше дирижеров пытались бы подражать тому способу дирижирования, образцом которого в ушедшем поколении я назвал искусство Никиша.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 146 - 151.)